Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại

60 của Phơrôi (Freud)? Và ông có nghĩ bà Đẹp hay không Đẹp?”. Có, đã có nghĩ tới những khía cạnh này ở Hồ Xuân Hương. Nhưng thôi hãy tạm chấm dứt ở đây” [42; tr.353]. Có thể nói con người Nguyễn Tuân nghệ sĩ “dồi dào chữ nghĩa” trong sáng tác nhưng lại khá “kiệm lời” trong phê bình. Ông chỉ đặt ra hay đúng hơn là đặt lại một vấn đề đã lắng xuống từ lâu khiến người đọc cảm thấy tò mò, hứng thú rồi bỏ đó bằng một tiếng “tạm chấm dứt”, mời gọi trao đổi và đối thoại từ phía những nhà nghiên cứu chuyên nghiệp. Sau Nguyễn Tuân, trong bài viết Tinh thần Phục Hưng trong thơ Hồ Xuân Hương trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3 năm 1991, Lại Nguyên Ân nhìn lại vấn đề và đưa ra những ý kiến của riêng mình. Ông thẳng thắn thừa nhận: “Trong những bài thơ được truyền tụng của Hồ Xuân Hương chứa đựng những gì khiến người ta gọi là “tục và dâm”? Phải chăng là việc mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ, từ nghĩa đen hoặc thông qua nghĩa bóng - hoạt động giao hoan nam nữ, bộ phận sinh dục của cả hai phía, nhất là “cái giống” của người đàn bà? Tựu trung, có lẽ là như vậy. Và dù với một mĩ cảm siêu thoát đến đâu cũng không thể thành thực để phủ nhận sự hiện diện của những cái đó ở phần di sản đáng giá của nữ thi sĩ họ Hồ” [2; tr.354] nhưng cũng cảnh báo rằng: “Quả là không thể và đã thế thì chẳng nên - giảm nhẹ hay làm ngơ cho Hồ Xuân Hương về việc mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ - bộ phận sinh dục và hoạt động giao hoan nam nữ. Giải thích điều này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái không thỏa mãn, về một “căn tính dâm”, một thể chất ít nhiều đặc biệt, luôn bị những “cái ấy”, “chuyện ấy” ám ảnh… ở những mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng lại ở bình diện tâm lí sáng tác chứ không thể nói được về tầm cỡ, ý nghĩa của những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh mẽ của những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng người Việt” [2; tr.356] đồng thời Lại Nguyên Ân kiến giải khá sâu sắc rằng: “Yếu tố vật dục - xác

61 thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi dục, nó mang tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỉ của con người tư sản sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục, đối lập với tinh thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm tính giáo điều và sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi” [2; tr.361]. Những trang viết này của Lại Nguyên Ân rất đáng để chúng ta suy ngẫm và tham khảo. Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học, các nhà nghiên cứu Việt Nam như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu,… hay kể cả một người “nghiệp dư” như Nguyễn Tuân thường vẫn chỉ giới hạn nghiên cứu của mình dưới ảnh hưởng của S.Freud. Dù cho có nhắc tới C.G.Jung như Đàm Quang Thiện hay nhắc tới “não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ” như Trương Tửu hoặc trưng ra tục thờ nõn nường của dân vùng Dị Nậu (Phú Thọ) như Nguyễn Tuân… thì các tác giả vẫn chưa cho ta thấy một phần nữa của lí thuyết phân tâm học đó là phần hướng tới vô thức tập thể thông qua các cổ mẫu của C.G.Jung. Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy, từ góc nhìn văn hóa học đã mạnh dạn triển khai ý tưởng này trong công trình Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực (NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999) và đây cũng chính là một dấu mốc quan trọng trong ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói chung và của giai đoạn 1975 - 2000 nói riêng. Nhà phân tâm học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875 - 1961) đưa ra lí thuyết về các loại hình tâm lí, phát hiện ra vô thức tập thể. “Điều này khác với Freud chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung là kí ức của loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu tức những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế

62 hệ này sang thế hệ khác bằng con đường vô thức được Jung gọi là di truyền văn hóa” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.214). Theo Đỗ Lai Thúy, “tín ngưỡng phồn thực, như đã nói, tồn tại trong vô thức tập thể, trong kí ức cộng đồng, trong huyền thoại, truyền thuyết, giấc mơ, tục thờ cúng, lễ hội, lời ăn tiếng nói hàng ngày… bằng những siêu mẫu. Đó là những biểu tượng hoặc “khuôn đúc” sản ra những biểu tượng. Tiếp cận Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, bởi vậy, không thể không nghiên cứu những biểu tượng thơ bà” [35; tr.268] bởi “những biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa - tôn giáo. Chúng là hiện thân của những siêu mẫu được hình thành và tồn tại từ thời con người chưa có chữ viết. Các siêu mẫu này tồn tại trong “vô thức tập thể” của cộng đồng cũng như trong vô thức của cá nhân dưới dạng huyền thoại cổ tích, những giấc mơ… Chúng tạo thành những “khuôn mẫu” của tư duy cho mọi người và mỗi người. Do vậy mà các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương được độc giả cảm thông và tiếp cận một cách dễ dàng không chỉ vì trên nền một cộng cảm chung, mà dường như nó ở sẵn trong mỗi người. Bằng ngôn ngữ tuyệt vời của mình, nhà thơ đã nói ra điều đó, tức hữu thức hóa cái vô thức, hiển minh hóa cái còn tù mù trong độc giả” [35; tr.270] dù không phải Đỗ Lai Thúy không ý thức được việc “tách rời từng cái trong “cụm cành vàng” này (…) hẳn không tránh khỏi gây cảm giác “vơ vào”, hoặc là kẻ “đồng bệnh” với Hồ Xuân Hương, nhìn cái gì cũng ra “cái ấy” nhưng ông vẫn khẳng định: “Những biểu tượng phồn thực là nỗi ám ảnh của bà. Trước hết ở tính toàn hiện của nó. Nghĩa là ở đâu nó cũng có mặt. Từ những hình ảnh có thật đến những ảo giác. Vào thế giới Hồ Xuân Hương như vào một nhà kính vạn gương, những biểu tượng phồn thực được nhân lên đến vô hạn, tạo thành một thế giới riêng biệt, tuy không khỏi có những biến ảnh dị dạng” [35; tr.271]. “Những biểu tượng phồn thực trên lại còn có thể chia thành hai loại: biểu tượng gốc và biểu

63 tượng phái sinh. Biểu tượng gốc là những biểu tượng liên quan đến siêu mẫu đã tồn tại lâu dài trong kí ức cộng đồng, trong lễ hội, tục thờ cúng, lời ăn tiếng nói hàng ngày. Nhắc đến những biểu tượng này là người ta nghĩ ngay đến ý nghĩa ngầm ẩn của chúng, như hang, động, lỗ, cọc… Biểu tượng gốc tồn tại trước văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Đó là sáng tạo của cộng đồng. Biểu tượng phái sinh, ngược lại là sáng tạo riêng của nhà thơ. Trong ngôn ngữ hàng ngày, từ ấy, hình ấy vốn không có nghĩa ấy. Nhưng khi chúng được Hồ Xuân Hương sử dụng, nhờ văn cảnh bài thơ, chúng mang nghĩa ấy” [35; tr.272] trong đó “những biểu tượng gốc liên quan đến âm vật trong thơ Hồ Xuân Hương thì rất nhiều, nhưng biểu tượng gốc liên quan đến dương vật thì rất ít” [35; tr.275]. Ông lí giải sở dĩ người ta tranh luận thơ Hồ Xuân Hương có dâm tục hay không là vì vẫn còn “tư duy nhị nguyên, “trắng đen rõ ràng”, nên người ta, kể cả nhà thơ Xuân Diệu (…) không thể chấp nhận được tình trạng nước đôi” nhưng “sự thực không phải như vậy. Thơ Hồ Xuân Hương vừa thanh vừa tục. Vì tục thì nó vi phạm cấm kị, “gây sự” với ý thức chính thống của xã hội đương thời. Trong chúng ta, những độc giả của Hồ Xuân Hương, ai cũng vừa sợ vừa muốn vi phạm cấm kị, muốn nếm thử mọi thứ “quả cấm”. Đọc thơ Hồ Xuân Hương cũng là một hình thức vi phạm cấm kị, vì nói theo S. Freud, sự vi phạm cấm kị cũng sẽ trở thành một cấm kị. Nếu không, chí ít đọc thơ của nữ sĩ ta cũng có cái thú được vi phạm cấm kị mà không nguy hiểm. Nếu coi Hồ Xuân Hương không phải là dâm tục, là cấm kị, thì người ta không có được cái khoái cảm này. Vả lại, khử tục, giải tục trong các biểu tượng thơ của Hồ Xuân Hương là một điều không thể vì nó sẽ phá vỡ chính cấu trúc của những biểu tượng đó, phá vỡ bản chất sâu xa của cái thiêng” [35; tr.279 - 280]. “Thơ Hồ Xuân Hương không dừng lại ở đấy. Nó tiến từ cái nghịch dị lên cái hài hòa, từ cái bộ phận lên cái toàn thể, từ cái bên ngoài và cái bên trong… mà trước sau vẫn không mất đi ý nghĩa phồn thực, hay nói đúng

64 hơn, vẫn lưu giữ ý nghĩa phồn thực như một chất nền. Những bước tiến này của thơ Hồ Xuân Hương được biểu hiện tập trung ở 1, ca ngợi vẻ đẹp thân xác của người đàn bà và 2, lắng nghe tiếng nói của họ. Từ đó, những biểu tượng phồn thực nói riêng và thơ Hồ Xuân Hương nói chung, hiện ra thêm một chiều kích mới: Triết lí tự nhiên” [35; tr.283]. “Trước hết, Hồ Xuân Hương chống lại cái phản tự nhiên do chính tự nhiên gây ra. Bài Vịnh nữ vô âm mà trước đây cái nhìn xã hội học cứ nhất định cho Vịnh quan thị để tăng cường tính phản phong cho nữ sĩ, bất chấp thực tế câu chữ, là một ví dụ. Nhà thơ không có ý chế giễu người tàn tật mà chế giễu tự nhiên (mười hai bà mụ) vốn hoàn thiện đã sinh ra một sản phẩm bất toàn: Không có bộ phận sinh dục, không có khả năng sinh sản. Đằng sau giọng đùa cợt là niềm cảm thông và an ủi” [35; tr.286]. “Cái mà nhà thơ thực sự căm ghét là sự vô sinh nhân tạo. Thiên nhiên không có lỗi với anh mà chính anh có lỗi với thiên nhiên. Hồ Xuân Hương đả kích giới sư sãi là vì cuộc sống tu hành của họ là phản tự nhiên, từ áo quần (“Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta - Đầu thì trọc lốc, áo không tà”) đến lối sống diệt dục, lối sống phản sự sống. Bởi vì chống lại thiên nhiên như vậy, mà thiên nhiên thì vốn rất mạnh mẽ, nên “cái kiếp tu hành nặng đá đeo”. Trên đường về Tây Trúc, nhiều chiếc thuyền đã phải bỏ cuộc. (…) Một phản tự nhiên khác do xã hội, đạo đức chính thống áp đặt lên con người là sự bất bình đẳng nam nữ. Trước hết là bất bình đẳng về tính dục. (…) Tất cả các sách viết về tình dục từ trước đến nay đều viết theo cái nhìn của con mắt người đàn ông, vì lợi ích của người đàn ông” [35; tr.287]. Từ đó, Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Qua nghiên cứu về các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương, chúng ta thấy bà là người rất yêu sự sống, bảo vệ sự sống, sự sống của cây cối, của mùa màng, của động vật và con người. Và bằng nghệ thuật trác tuyệt của mình, bà đã đấu tranh để bảo vệ các quyền sống đó của con người. Cái lí của bà là cứ theo tự nhiên, bởi vì con người cũng là một phần của tự nhiên (…). Hồ Xuân Hương, quả không hổ là nhân vật của thời đại mình. (…) Thơ bà là tiếng nói nhân văn, nhân đạo chủ nghĩa. Có điều là ở đây, những

65 vấn đề của phụ nữ, lần đầu tiên, được nhìn bằng con mắt của phụ nữ. Và những vấn đề mà bà đề cập đến đều “sát sườn” với người phụ nữ” [35; tr.289. Triết lí toát ra từ sáng tác của Hồ Xuân Hương là “một triết lí ca ngợi sự sống, ca ngợi bản chất tự nhiên của con người, khuyến khích con người sống và phát triển theo tự nhiên và chống lại những gì cản trở con người được sống theo tự nhiên, làm què quặt con người. Theo triết lí tự nhiên, con người vừa phát triển được những thiên hướng riêng của mình, trở thành cá nhân, nhưng vẫn không tách rời khỏi thiên nhiên, khỏi cộng đồng. Và triết lí tự nhiên đó, ở Hồ Xuân Hương, là triết lí phồn thực, một sáng tạo của riêng bà” [35; tr.290]. Khi nhìn lại lịch sử dịch thuật, giới thiệu và ứng dụng lí thuyết của C.G.Jung tại Việt Nam, Đỗ Lai Thúy cũng chỉ dám khiêm tốn công nhận rằng “sáng tác của Jung còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức (…). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.216). Chính từ đây Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra cho những người đến sau hi vọng rộng mở về việc ứng dụng phân tâm học của C.G.Jung vào nghiên cứu văn học nghệ thuật bởi so với việc ứng dụng phân tâm học của S.Freud thì đó hẳn vẫn còn là một vùng “đất mới” và “đất trống”. 3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay Trong lịch sử văn học Việt Nam và thế giới, những hiện tượng văn học liên quan đến tính dục và tình dục không phải là hiếm và các cuộc tranh luận nảy lửa xung quanh đó là một hiện thực thậm chí nó còn là một hòn đá thử để “thử” các phương pháp và các hướng tiếp cận khác nhau trong đó có hướng tiếp cận từ góc nhìn phân tâm học. Theo Hoàng Ngọc Tuấn trong Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí

66 thuyết (Văn Nghệ, USA, 2002) thì “một tác phẩm đụng chạm đến tính dục và đạo đức mà bị xã hội kết án ngay và vứt ngay là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chưa phải là nghệ thuật mà chỉ là một sự thô lỗ lố bịch. Một tác phẩm đụng chạm đến tính dục mà được đón nhận ngay và bị quên lãng ngay cũng là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chứa đầy bản kẽm và công thức. Chỉ có tác phẩm khiến con người băn khoăn và tranh luận mãi mới là tác phẩm xuất sắc, vì nó tạo điều kiện cho con người tư duy sâu xa hơn về cuộc sống và nghệ thuật” [43; tr.321]. Từ cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỉ XXI, khi nhìn lại những ngày đầu của hướng nghiên cứu theo thi pháp học, Trần Đình Sử trong Thi pháp Truyện Kiều (2002) cho rằng: “Bước chuyển đáng chú ý trong cách tiếp cận thi pháp Truyện Kiều diễn ra vào những năm 40 với Trương Tửu, Hoài Thanh, Đào Duy Anh. Đó là bước chuyển từ cách phê bình bình điểm, trực giác sang phương pháp phân tích khoa học, với những kết quả được mất rất khác nhau. (…) Nhưng phương pháp khoa học cũng có trường hợp suy diễn máy móc, áp đặt. Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) trong sách Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) nghiên cứu Truyện Kiều từ quan niệm phân tâm học của Freud một cách thô thiển điển hình. (…) Có thể nói công trình của Nguyễn Bách Khoa không phải là công trình nghiên cứu văn học, mà là một công trình nghiêng hẳn về nghiên cứu bệnh lí. Ông không nêu được chút phẩm chất thẩm mĩ của truyện, một chút giá trị nghệ thuật của nó, ngoại trừ những đặc điểm gắn liền với bệnh lí. Có lẽ vì vậy mà năm 1945 ông đã viết tiếp công trình Văn chương Truyện Kiều đăng trọn trên Tạp chí Văn Mới ra ngày 25 - 1 - 1945. Ở đây, ông tiếp tục vận dụng khía cạnh mặc cảm để khái quát chất thơ của Truyện Kiều trong “mặc cảm bị thua”. Tuy đã vận dụng đến các khái niệm như “thế giới Truyện Kiều”, “vật liệu” của chất thơ, “cái đẹp” nhưng Nguyễn Bách Khoa đã bị lạc lối hoàn toàn trong phân tâm học và không tìm được con đường đến với nghệ thuật” [27; tr.15

67 - 16] và sau đó một số công trình nghiên cứu Truyện Kiều tại miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954 - 1975 như các công trình nghiên cứu Truyện Kiều của Vũ Hoàng Chương, Nguyên Sa Trần Bích Lan, Đinh Hùng, Doãn Quốc Sĩ, Việt Tử, Trần Thanh Hiệp… trong tập Chân dung Nguyễn Du (1960) hay Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều của Đàm Quang Thiện (1965) cũng được Trần Đình Sử coi là “cách tiếp cận thi pháp đối với Truyện Kiều” nhưng “đều chưa thấy các vấn đề thi pháp được tiến hành một cách có hệ thống, ngoại trừ những tìm tòi riêng biệt, lẻ tẻ” [27; tr.22 - 23]. Quan điểm của Trần Đình Sử, nếu phân tích kĩ và đặt trong bối cảnh nghiên cứu của ông, có yếu tố hợp lí nhưng nếu quá đà sẽ dễ dẫn người đọc tới chỗ sa lầy và nghĩ rằng trong bất kì nghiên cứu nào trước công trình Thi pháp Truyện Kiều cũng có yếu tố thi pháp học, quan trọng là nhà nghiên cứu Trần Đình Sử có “đủ sức” để điểm mặt đặt tên hay không mà thôi. Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 đến nay có một sự kiện đáng chú ý là việc nhà khoa học tự nhiên yêu văn học Hoàng Bích Ngọc viết bài Hồ Xuân Hương - Một cách nhìn đối thoại với Đỗ Lai Thúy trên tạp chí Văn hóa Nghệ thuật. Có thể nói Tòa soạn Tạp chí đã thực sự “không còn gì để nói” khi Hoàng Bích Ngọc hết sức chê bai những bức tranh được in để minh họa cho cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực (Đỗ Lai Thúy, 1999) trong khi đó vốn là những bức tranh nổi tiếng của Bùi Xuân Phái. Hoàng Bích Ngọc cho rằng: “Nhiều “tranh vẽ minh họa” trong cuốn sách đã không thể hiện đúng “ý tưởng” của bài thơ. Chẳng hạn như bức minh họa “Đi thì cũng dở ở không xong” - bài Thiếu nữ ngủ ngày (trang 210) là sự “bôi bác” bài thơ Thiếu nữ ngủ ngày chứ đâu phải là sự minh họa! Có thể nói, Thiếu nữ ngủ ngày là một bức tranh bán khỏa thân rất đẹp theo đúng nghĩa của nó - nó đâu có trơ trẽn, lộ liễu và bẩn như hình vẽ ở trang 210 của cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực!

68 Cuốn Giai nhân di mặc của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến đã chính thức thêu dệt nên hình ảnh một Hồ Xuân Hương “độc đáo” dưới con mắt các nho sĩ - cái “độc đáo” về tính dâm tục có một không hai trong nền thơ ca của nhân loại, mà “cái đó” lại còn được “viết ra” từ nét bút một giai nhân! (…) Sau chặng đường gần một thế kỉ, với bao nhiêu công trình nghiên cứu và những tranh luận, thế nhưng đến năm 1999, với sự công bố cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực của Đỗ Lai Thúy, “hình ảnh Hồ Xuân Hương” lại quay trở về “khớp” với “Hồ Xuân Hương” mà Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến đã thêu dệt nên trong cuốn Giai nhân di mặc ở đầu thế kỉ” [20; tr.80]. Trước một nhà nghiên cứu văn học tay ngang, và cũng hơi… ngang, thừa nhiệt huyết thiếu cẩn trọng như Hoàng Bích Ngọc, Tòa soạn tạp chí Văn hóa Nghệ thuật đành phải “không bình luận gì” và đăng cùng lúc bài của Hoàng Bích Ngọc với bài viết “phúc đáp” Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương của Đỗ Lai Thúy trên số 3 năm 2004. Với sự tự tin vốn có, Đỗ Lai Thúy nói: “Vượt qua được cám dỗ của học thuyết Freud với đường mòn dồn nén - ẩn ức - thăng hoa, tôi đi tìm một hệ pháp mới bằng cách lần theo đường dây lịch sử: Thơ Hồ Xuân Hương - văn hóa dâm tục - lễ hội nông nghiệp - tục thờ cúng sinh thực khí - tín ngưỡng phồn thực. Như vậy, điểm mấu chốt, đích đến của hành trình ngược thời gian này là tín ngưỡng phồn thực, một tín ngưỡng xuất hiện từ thời Đá mới, khi nhân loại vừa biết trồng trọt và chăn nuôi, cầu mong nhiều sinh sôi nảy nở” [36; tr.82]. “Như vậy luận thuyết phồn thực không làm cho thơ Hồ Xuân Hương mất đi các thứ tính: nữ quyền, phản phong, chống áp bức, bài tôn giáo… Nhưng tất cả những thứ tính ấy đều không chỉ đơn thuần được lí giải trên cơ sở xã hội học vốn nhiều phiến diện và hời hợt mà phải nhìn nhận từ góc độ văn hóa học” [36; tr.85]. “Tóm lại, từ chỗ đi tìm cách lí giải thỏa đáng cái dâm và cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã tìm đến với tín ngưỡng phồn thực

69 như một cội nguồn của nó, nơi cái thiêng và cái tục hòa quyện vào nhau trong một cái bản thể và đã phát hiện ra thực chất của thơ Hồ Xuân Hương là tính lấp lửng hai mặt. Bề ngoài là do nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, còn sâu xa bên trong là do tín ngưỡng phồn thực. (…) Cuộc phiêu lưu này đã làm cho tôi ngộ ra được một điều là hiện tượng văn học quá khứ chỉ có thể bộc lộ được giá trị của nó trong cái nhìn tiền tiến của thời hiện đại, của lí thuyết và phương pháp hiện đại” [36; tr.86]. Không dừng lại ở đó, cũng trong số 3 năm 2004 nhưng là của một tạp chí khác - Văn học Nước ngoài - Đỗ Lai Thúy viết bài Phân tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam như để nói thêm một số điều mà khuôn khổ dung lượng một bài trên Văn hóa Nghệ thuật có lẽ chưa làm ông thỏa mãn. Ông cho rằng “sau 1954, ở miền Bắc, mặc dù học thuyết Freud bị phê phán kịch liệt, nhiều người vẫn lén sử dụng luận điểm dồn nén - ẩn ức - thăng hoa để giải thích một số hiện tượng văn học, đặc biệt là Hồ Xuân Hương. (…) Điều khác biệt ở các nhà nghiên cứu giai đoạn này (kể cả Xuân Diệu trong Hồ Xuân Hương - Bà chúa thơ Nôm (1958) lẫn Nguyễn Đức Bính trong Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương (1962) là do áp lực của cái nhìn xã hội học, nên sự giải thích ẩn ức tình dục của nữ sĩ không chỉ dựa vào tiểu sử cá nhân, mà còn dựa vào cả những điều kiện kinh tế xã hội đương thời hoặc “ý thức tư tưởng” (…). Thế là ẩn ức tình dục bị lọt thỏm vào “ẩn ức xã hội”, phê bình phân tâm học như một ngôi sao hết năng lượng rơi vào quỹ đạo của phê bình xã hội học” [37; tr.227 - 228]. Ông khẳng định một lần nữa rằng: “Đầu những năm 90, khi tìm cách lí giải cái dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã cố cưỡng lại sức hút của lí thuyết Freud để đi tìm một lối tiếp cận khác, mặc dù chưa nhận thức được đầy đủ sự hạn chế của sơ đồ dồn nén - ẩn ức - thăng hoa. (…) Còn một con đường khác, con đường phi thời gian, để tín ngưỡng phồn thực ảnh hưởng đến thơ Hồ Xuân Hương một cách tức thời. Đó là con đường bằng