Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại
2,413
890
91
60
của Phơrôi (Freud)? Và ông có nghĩ bà Đẹp hay không Đẹp?”. Có, đã có
nghĩ tới những khía cạnh này ở Hồ Xuân Hương. Nhưng thôi hãy tạm
chấm dứt ở đây” [42; tr.353]. Có thể nói con người Nguyễn Tuân nghệ sĩ
“dồi dào chữ nghĩa” trong sáng tác nhưng lại khá “kiệm lời” trong phê bình.
Ông chỉ đặt ra hay đúng hơn là đặt lại một vấn đề đã lắng xuống từ lâu
khiến người đọc cảm thấy tò mò, hứng thú rồi bỏ đó bằng một tiếng “tạm
chấm dứt”, mời gọi trao đổi và đối thoại từ phía những nhà nghiên cứu
chuyên nghiệp.
Sau Nguyễn Tuân, trong bài viết Tinh thần Phục Hưng trong thơ Hồ
Xuân Hương trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3 năm 1991, Lại Nguyên
Ân nhìn lại vấn đề và đưa ra những ý kiến của riêng mình. Ông thẳng thắn
thừa nhận: “Trong những bài thơ được truyền tụng của Hồ Xuân Hương
chứa đựng những gì khiến người ta gọi là “tục và dâm”? Phải chăng là việc
mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ, từ nghĩa đen hoặc thông qua nghĩa bóng -
hoạt động giao hoan nam nữ, bộ phận sinh dục của cả hai phía, nhất là “cái
giống” của người đàn bà? Tựu trung, có lẽ là như vậy. Và dù với một mĩ
cảm siêu thoát đến đâu cũng không thể thành thực để phủ nhận sự hiện
diện của những cái đó ở phần di sản đáng giá của nữ thi sĩ họ Hồ” [2; tr.354]
nhưng cũng cảnh báo rằng: “Quả là không thể và đã thế thì chẳng nên -
giảm nhẹ hay làm ngơ cho Hồ Xuân Hương về việc mô tả - trực tiếp hoặc
ám chỉ - bộ phận sinh dục và hoạt động giao hoan nam nữ. Giải thích điều
này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái không thỏa mãn, về
một “căn tính dâm”, một thể chất ít nhiều đặc biệt, luôn bị những “cái ấy”,
“chuyện ấy” ám ảnh… ở những mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng
lại ở bình diện tâm lí sáng tác chứ không thể nói được về tầm cỡ, ý nghĩa
của những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh mẽ của
những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng người Việt” [2; tr.356]
đồng thời Lại Nguyên Ân kiến giải khá sâu sắc rằng: “Yếu tố vật dục - xác
61
thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi
dục, nó mang tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỉ
của con người tư sản sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục,
đối lập với tinh thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm
tính giáo điều và sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi” [2; tr.361]. Những
trang viết này của Lại Nguyên Ân rất đáng để chúng ta suy ngẫm và tham
khảo.
Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học, các nhà nghiên cứu Việt Nam như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu,…
hay kể cả một người “nghiệp dư” như Nguyễn Tuân thường vẫn chỉ giới
hạn nghiên cứu của mình dưới ảnh hưởng của S.Freud. Dù cho có nhắc tới
C.G.Jung như Đàm Quang Thiện hay nhắc tới “não trạng ấy là một di tích
của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ” như Trương Tửu hoặc trưng ra tục thờ nõn
nường của dân vùng Dị Nậu (Phú Thọ) như Nguyễn Tuân… thì các tác giả
vẫn chưa cho ta thấy một phần nữa của lí thuyết phân tâm học đó là phần
hướng tới vô thức tập thể thông qua các cổ mẫu của C.G.Jung. Nhà
nghiên cứu Đỗ Lai Thúy, từ góc nhìn văn hóa học đã mạnh dạn triển khai ý
tưởng này trong công trình Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực
(NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999) và đây cũng chính là một dấu mốc
quan trọng trong ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học
Việt Nam trung đại nói chung và của giai đoạn 1975 - 2000 nói riêng.
Nhà phân tâm học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875 - 1961) đưa ra lí thuyết về
các loại hình tâm lí, phát hiện ra vô thức tập thể. “Điều này khác với Freud
chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung là kí ức của
loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi
người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa
tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu tức
những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế
62
hệ này sang thế hệ khác bằng con đường vô thức được Jung gọi là di truyền
văn hóa” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.214). Theo Đỗ Lai
Thúy, “tín ngưỡng phồn thực, như đã nói, tồn tại trong vô thức tập thể,
trong kí ức cộng đồng, trong huyền thoại, truyền thuyết, giấc mơ, tục thờ
cúng, lễ hội, lời ăn tiếng nói hàng ngày… bằng những siêu mẫu. Đó là
những biểu tượng hoặc “khuôn đúc” sản ra những biểu tượng. Tiếp cận Hồ
Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, bởi vậy, không thể không nghiên cứu
những biểu tượng thơ bà” [35; tr.268] bởi “những biểu tượng phồn thực
trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa - tôn giáo.
Chúng là hiện thân của những siêu mẫu được hình thành và tồn tại từ thời
con người chưa có chữ viết. Các siêu mẫu này tồn tại trong “vô thức tập
thể” của cộng đồng cũng như trong vô thức của cá nhân dưới dạng huyền
thoại cổ tích, những giấc mơ… Chúng tạo thành những “khuôn mẫu” của tư
duy cho mọi người và mỗi người. Do vậy mà các biểu tượng phồn thực
trong thơ Hồ Xuân Hương được độc giả cảm thông và tiếp cận một cách dễ
dàng không chỉ vì trên nền một cộng cảm chung, mà dường như nó ở sẵn
trong mỗi người. Bằng ngôn ngữ tuyệt vời của mình, nhà thơ đã nói ra điều
đó, tức hữu thức hóa cái vô thức, hiển minh hóa cái còn tù mù trong độc
giả” [35; tr.270] dù không phải Đỗ Lai Thúy không ý thức được việc “tách
rời từng cái trong “cụm cành vàng” này (…) hẳn không tránh khỏi gây cảm
giác “vơ vào”, hoặc là kẻ “đồng bệnh” với Hồ Xuân Hương, nhìn cái gì
cũng ra “cái ấy” nhưng ông vẫn khẳng định: “Những biểu tượng phồn thực
là nỗi ám ảnh của bà. Trước hết ở tính toàn hiện của nó. Nghĩa là ở đâu nó
cũng có mặt. Từ những hình ảnh có thật đến những ảo giác. Vào thế giới Hồ
Xuân Hương như vào một nhà kính vạn gương, những biểu tượng phồn
thực được nhân lên đến vô hạn, tạo thành một thế giới riêng biệt, tuy
không khỏi có những biến ảnh dị dạng” [35; tr.271]. “Những biểu tượng
phồn thực trên lại còn có thể chia thành hai loại: biểu tượng gốc và biểu
63
tượng phái sinh. Biểu tượng gốc là những biểu tượng liên quan đến siêu
mẫu đã tồn tại lâu dài trong kí ức cộng đồng, trong lễ hội, tục thờ cúng, lời
ăn tiếng nói hàng ngày. Nhắc đến những biểu tượng này là người ta nghĩ
ngay đến ý nghĩa ngầm ẩn của chúng, như hang, động, lỗ, cọc… Biểu tượng
gốc tồn tại trước văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Đó là sáng tạo của cộng
đồng. Biểu tượng phái sinh, ngược lại là sáng tạo riêng của nhà thơ. Trong
ngôn ngữ hàng ngày, từ ấy, hình ấy vốn không có nghĩa ấy. Nhưng khi
chúng được Hồ Xuân Hương sử dụng, nhờ văn cảnh bài thơ, chúng mang
nghĩa ấy” [35; tr.272] trong đó “những biểu tượng gốc liên quan đến âm vật
trong thơ Hồ Xuân Hương thì rất nhiều, nhưng biểu tượng gốc liên quan
đến dương vật thì rất ít” [35; tr.275]. Ông lí giải sở dĩ người ta tranh luận
thơ Hồ Xuân Hương có dâm tục hay không là vì vẫn còn “tư duy nhị
nguyên, “trắng đen rõ ràng”, nên người ta, kể cả nhà thơ Xuân Diệu (…)
không thể chấp nhận được tình trạng nước đôi” nhưng “sự thực không phải
như vậy. Thơ Hồ Xuân Hương vừa thanh vừa tục. Vì tục thì nó vi phạm
cấm kị, “gây sự” với ý thức chính thống của xã hội đương thời. Trong
chúng ta, những độc giả của Hồ Xuân Hương, ai cũng vừa sợ vừa muốn vi
phạm cấm kị, muốn nếm thử mọi thứ “quả cấm”. Đọc thơ Hồ Xuân Hương
cũng là một hình thức vi phạm cấm kị, vì nói theo S. Freud, sự vi phạm
cấm kị cũng sẽ trở thành một cấm kị. Nếu không, chí ít đọc thơ của nữ sĩ ta
cũng có cái thú được vi phạm cấm kị mà không nguy hiểm. Nếu coi Hồ
Xuân Hương không phải là dâm tục, là cấm kị, thì người ta không có
được cái khoái cảm này. Vả lại, khử tục, giải tục trong các biểu tượng thơ
của Hồ Xuân Hương là một điều không thể vì nó sẽ phá vỡ chính cấu trúc
của những biểu tượng đó, phá vỡ bản chất sâu xa của cái thiêng” [35; tr.279
- 280]. “Thơ Hồ Xuân Hương không dừng lại ở đấy. Nó tiến từ cái nghịch
dị lên cái hài hòa, từ cái bộ phận lên cái toàn thể, từ cái bên ngoài và cái bên
trong… mà trước sau vẫn không mất đi ý nghĩa phồn thực, hay nói đúng
64
hơn, vẫn lưu giữ ý nghĩa phồn thực như một chất nền. Những bước tiến này
của thơ Hồ Xuân Hương được biểu hiện tập trung ở 1, ca ngợi vẻ đẹp thân xác
của người đàn bà và 2, lắng nghe tiếng nói của họ. Từ đó, những biểu tượng
phồn thực nói riêng và thơ Hồ Xuân Hương nói chung, hiện ra thêm một chiều
kích mới: Triết lí tự nhiên” [35; tr.283]. “Trước hết, Hồ Xuân Hương chống
lại cái phản tự nhiên do chính tự nhiên gây ra. Bài Vịnh nữ vô âm mà trước
đây cái nhìn xã hội học cứ nhất định cho Vịnh quan thị để tăng cường tính
phản phong cho nữ sĩ, bất chấp thực tế câu chữ, là một ví dụ. Nhà thơ không
có ý chế giễu người tàn tật mà chế giễu tự nhiên (mười hai bà mụ) vốn hoàn
thiện đã sinh ra một sản phẩm bất toàn: Không có bộ phận sinh dục, không có
khả năng sinh sản. Đằng sau giọng đùa cợt là niềm cảm thông và an ủi” [35;
tr.286]. “Cái mà nhà thơ thực sự căm ghét là sự vô sinh nhân tạo. Thiên
nhiên không có lỗi với anh mà chính anh có lỗi với thiên nhiên. Hồ Xuân
Hương đả kích giới sư sãi là vì cuộc sống tu hành của họ là phản tự nhiên, từ
áo quần (“Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta - Đầu thì trọc lốc, áo không tà”) đến
lối sống diệt dục, lối sống phản sự sống. Bởi vì chống lại thiên nhiên như vậy,
mà thiên nhiên thì vốn rất mạnh mẽ, nên “cái kiếp tu hành nặng đá đeo”. Trên
đường về Tây Trúc, nhiều chiếc thuyền đã phải bỏ cuộc. (…) Một phản tự
nhiên khác do xã hội, đạo đức chính thống áp đặt lên con người là sự bất
bình đẳng nam nữ. Trước hết là bất bình đẳng về tính dục. (…) Tất cả các sách
viết về tình dục từ trước đến nay đều viết theo cái nhìn của con mắt người đàn
ông, vì lợi ích của người đàn ông” [35; tr.287]. Từ đó, Đỗ Lai Thúy cho rằng:
“Qua nghiên cứu về các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương,
chúng ta thấy bà là người rất yêu sự sống, bảo vệ sự sống, sự sống của cây
cối, của mùa màng, của động vật và con người. Và bằng nghệ thuật trác tuyệt
của mình, bà đã đấu tranh để bảo vệ các quyền sống đó của con người. Cái
lí của bà là cứ theo tự nhiên, bởi vì con người cũng là một phần của tự
nhiên (…). Hồ Xuân Hương, quả không hổ là nhân vật của thời đại mình. (…)
Thơ bà là tiếng nói nhân văn, nhân đạo chủ nghĩa. Có điều là ở đây, những
65
vấn đề của phụ nữ, lần đầu tiên, được nhìn bằng con mắt của phụ nữ. Và
những vấn đề mà bà đề cập đến đều “sát sườn” với người phụ nữ” [35; tr.289.
Triết lí toát ra từ sáng tác của Hồ Xuân Hương là “một triết lí ca ngợi sự sống,
ca ngợi bản chất tự nhiên của con người, khuyến khích con người sống và phát
triển theo tự nhiên và chống lại những gì cản trở con người được sống theo tự
nhiên, làm què quặt con người. Theo triết lí tự nhiên, con người vừa phát triển
được những thiên hướng riêng của mình, trở thành cá nhân, nhưng vẫn không
tách rời khỏi thiên nhiên, khỏi cộng đồng. Và triết lí tự nhiên đó, ở Hồ Xuân
Hương, là triết lí phồn thực, một sáng tạo của riêng bà” [35; tr.290]. Khi nhìn
lại lịch sử dịch thuật, giới thiệu và ứng dụng lí thuyết của C.G.Jung tại Việt
Nam, Đỗ Lai Thúy cũng chỉ dám khiêm tốn công nhận rằng “sáng tác của Jung
còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch
cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức
(…). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu
văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ
Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực” (Sự đỏng đảnh của phương pháp,
TLĐD, tr.216). Chính từ đây Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra cho những người đến sau
hi vọng rộng mở về việc ứng dụng phân tâm học của C.G.Jung vào nghiên cứu
văn học nghệ thuật bởi so với việc ứng dụng phân tâm học của S.Freud thì đó
hẳn vẫn còn là một vùng “đất mới” và “đất trống”.
3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay
Trong lịch sử văn học Việt Nam và thế giới, những hiện tượng văn học
liên quan đến tính dục và tình dục không phải là hiếm và các cuộc tranh
luận nảy lửa xung quanh đó là một hiện thực thậm chí nó còn là một hòn đá
thử để “thử” các phương pháp và các hướng tiếp cận khác nhau trong đó có
hướng tiếp cận từ góc nhìn phân tâm học. Theo Hoàng Ngọc Tuấn trong
Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí
66
thuyết (Văn Nghệ, USA, 2002) thì “một tác phẩm đụng chạm đến tính dục
và đạo đức mà bị xã hội kết án ngay và vứt ngay là một tác phẩm kém cỏi,
vì nó chưa phải là nghệ thuật mà chỉ là một sự thô lỗ lố bịch. Một tác phẩm
đụng chạm đến tính dục mà được đón nhận ngay và bị quên lãng ngay cũng
là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chứa đầy bản kẽm và công thức. Chỉ có tác
phẩm khiến con người băn khoăn và tranh luận mãi mới là tác phẩm xuất
sắc, vì nó tạo điều kiện cho con người tư duy sâu xa hơn về cuộc sống và
nghệ thuật” [43; tr.321].
Từ cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỉ XXI, khi nhìn lại những ngày đầu
của hướng nghiên cứu theo thi pháp học, Trần Đình Sử trong Thi pháp
Truyện Kiều (2002) cho rằng: “Bước chuyển đáng chú ý trong cách tiếp cận
thi pháp Truyện Kiều diễn ra vào những năm 40 với Trương Tửu, Hoài
Thanh, Đào Duy Anh. Đó là bước chuyển từ cách phê bình bình điểm,
trực giác sang phương pháp phân tích khoa học, với những kết quả được
mất rất khác nhau. (…) Nhưng phương pháp khoa học cũng có trường hợp
suy diễn máy móc, áp đặt. Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) trong sách
Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) nghiên cứu Truyện Kiều từ quan niệm
phân tâm học của Freud một cách thô thiển điển hình. (…) Có thể nói công
trình của Nguyễn Bách Khoa không phải là công trình nghiên cứu văn học,
mà là một công trình nghiêng hẳn về nghiên cứu bệnh lí. Ông không nêu
được chút phẩm chất thẩm mĩ của truyện, một chút giá trị nghệ thuật của nó,
ngoại trừ những đặc điểm gắn liền với bệnh lí. Có lẽ vì vậy mà năm 1945
ông đã viết tiếp công trình Văn chương Truyện Kiều đăng trọn trên Tạp chí
Văn Mới ra ngày 25 - 1 - 1945. Ở đây, ông tiếp tục vận dụng khía cạnh mặc
cảm để khái quát chất thơ của Truyện Kiều trong “mặc cảm bị thua”. Tuy
đã vận dụng đến các khái niệm như “thế giới Truyện Kiều”, “vật liệu” của
chất thơ, “cái đẹp” nhưng Nguyễn Bách Khoa đã bị lạc lối hoàn toàn trong
phân tâm học và không tìm được con đường đến với nghệ thuật” [27; tr.15
67
- 16] và sau đó một số công trình nghiên cứu Truyện Kiều tại miền Nam
Việt Nam giai đoạn 1954 - 1975 như các công trình nghiên cứu Truyện
Kiều của Vũ Hoàng Chương, Nguyên Sa Trần Bích Lan, Đinh Hùng, Doãn
Quốc Sĩ, Việt Tử, Trần Thanh Hiệp… trong tập Chân dung Nguyễn Du
(1960) hay Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều của Đàm Quang Thiện
(1965) cũng được Trần Đình Sử coi là “cách tiếp cận thi pháp đối với
Truyện Kiều” nhưng “đều chưa thấy các vấn đề thi pháp được tiến hành
một cách có hệ thống, ngoại trừ những tìm tòi riêng biệt, lẻ tẻ” [27; tr.22 -
23]. Quan điểm của Trần Đình Sử, nếu phân tích kĩ và đặt trong bối cảnh
nghiên cứu của ông, có yếu tố hợp lí nhưng nếu quá đà sẽ dễ dẫn người đọc
tới chỗ sa lầy và nghĩ rằng trong bất kì nghiên cứu nào trước công trình Thi
pháp Truyện Kiều cũng có yếu tố thi pháp học, quan trọng là nhà nghiên
cứu Trần Đình Sử có “đủ sức” để điểm mặt đặt tên hay không mà thôi.
Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học
Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 đến nay có một sự kiện đáng chú ý là
việc nhà khoa học tự nhiên yêu văn học Hoàng Bích Ngọc viết bài Hồ Xuân
Hương - Một cách nhìn đối thoại với Đỗ Lai Thúy trên tạp chí Văn hóa
Nghệ thuật. Có thể nói Tòa soạn Tạp chí đã thực sự “không còn gì để nói”
khi Hoàng Bích Ngọc hết sức chê bai những bức tranh được in để minh họa
cho cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực (Đỗ Lai Thúy, 1999)
trong khi đó vốn là những bức tranh nổi tiếng của Bùi Xuân Phái. Hoàng
Bích Ngọc cho rằng: “Nhiều “tranh vẽ minh họa” trong cuốn sách đã không
thể hiện đúng “ý tưởng” của bài thơ. Chẳng hạn như bức minh họa “Đi thì
cũng dở ở không xong” - bài Thiếu nữ ngủ ngày (trang 210) là sự “bôi
bác” bài thơ Thiếu nữ ngủ ngày chứ đâu phải là sự minh họa! Có thể nói,
Thiếu nữ ngủ ngày là một bức tranh bán khỏa thân rất đẹp theo đúng nghĩa
của nó - nó đâu có trơ trẽn, lộ liễu và bẩn như hình vẽ ở trang 210 của
cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực!
68
Cuốn Giai nhân di mặc của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến đã chính
thức thêu dệt nên hình ảnh một Hồ Xuân Hương “độc đáo” dưới con mắt
các nho sĩ - cái “độc đáo” về tính dâm tục có một không hai trong nền thơ
ca của nhân loại, mà “cái đó” lại còn được “viết ra” từ nét bút một giai nhân!
(…) Sau chặng đường gần một thế kỉ, với bao nhiêu công trình nghiên cứu
và những tranh luận, thế nhưng đến năm 1999, với sự công bố cuốn Hồ
Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực của Đỗ Lai Thúy, “hình ảnh Hồ Xuân
Hương” lại quay trở về “khớp” với “Hồ Xuân Hương” mà Đông Châu
Nguyễn Hữu Tiến đã thêu dệt nên trong cuốn Giai nhân di mặc ở đầu thế
kỉ” [20; tr.80].
Trước một nhà nghiên cứu văn học tay ngang, và cũng hơi… ngang,
thừa nhiệt huyết thiếu cẩn trọng như Hoàng Bích Ngọc, Tòa soạn tạp chí
Văn hóa Nghệ thuật đành phải “không bình luận gì” và đăng cùng lúc bài
của Hoàng Bích Ngọc với bài viết “phúc đáp” Đi tìm thực chất thơ Hồ
Xuân Hương của Đỗ Lai Thúy trên số 3 năm 2004. Với sự tự tin vốn có,
Đỗ Lai Thúy nói: “Vượt qua được cám dỗ của học thuyết Freud với
đường mòn dồn nén - ẩn ức - thăng hoa, tôi đi tìm một hệ pháp mới bằng
cách lần theo đường dây lịch sử: Thơ Hồ Xuân Hương - văn hóa dâm tục -
lễ hội nông nghiệp - tục thờ cúng sinh thực khí - tín ngưỡng phồn thực. Như
vậy, điểm mấu chốt, đích đến của hành trình ngược thời gian này là tín
ngưỡng phồn thực, một tín ngưỡng xuất hiện từ thời Đá mới, khi nhân loại
vừa biết trồng trọt và chăn nuôi, cầu mong nhiều sinh sôi nảy nở” [36; tr.82].
“Như vậy luận thuyết phồn thực không làm cho thơ Hồ Xuân Hương mất đi
các thứ tính: nữ quyền, phản phong, chống áp bức, bài tôn giáo… Nhưng tất
cả những thứ tính ấy đều không chỉ đơn thuần được lí giải trên cơ sở xã hội
học vốn nhiều phiến diện và hời hợt mà phải nhìn nhận từ góc độ văn hóa
học” [36; tr.85]. “Tóm lại, từ chỗ đi tìm cách lí giải thỏa đáng cái dâm và
cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã tìm đến với tín ngưỡng phồn thực
69
như một cội nguồn của nó, nơi cái thiêng và cái tục hòa quyện vào nhau
trong một cái bản thể và đã phát hiện ra thực chất của thơ Hồ Xuân
Hương là tính lấp lửng hai mặt. Bề ngoài là do nghệ thuật sử dụng ngôn
ngữ, còn sâu xa bên trong là do tín ngưỡng phồn thực. (…) Cuộc phiêu lưu
này đã làm cho tôi ngộ ra được một điều là hiện tượng văn học quá khứ
chỉ có thể bộc lộ được giá trị của nó trong cái nhìn tiền tiến của thời
hiện đại, của lí thuyết và phương pháp hiện đại” [36; tr.86].
Không dừng lại ở đó, cũng trong số 3 năm 2004 nhưng là của một tạp
chí khác - Văn học Nước ngoài - Đỗ Lai Thúy viết bài Phân tâm học và
phê bình văn học ở Việt Nam như để nói thêm một số điều mà khuôn khổ
dung lượng một bài trên Văn hóa Nghệ thuật có lẽ chưa làm ông thỏa mãn.
Ông cho rằng “sau 1954, ở miền Bắc, mặc dù học thuyết Freud bị phê phán
kịch liệt, nhiều người vẫn lén sử dụng luận điểm dồn nén - ẩn ức - thăng
hoa để giải thích một số hiện tượng văn học, đặc biệt là Hồ Xuân Hương.
(…) Điều khác biệt ở các nhà nghiên cứu giai đoạn này (kể cả Xuân Diệu
trong Hồ Xuân Hương - Bà chúa thơ Nôm (1958) lẫn Nguyễn Đức Bính
trong Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương (1962) là do áp lực của cái
nhìn xã hội học, nên sự giải thích ẩn ức tình dục của nữ sĩ không chỉ dựa
vào tiểu sử cá nhân, mà còn dựa vào cả những điều kiện kinh tế xã hội
đương thời hoặc “ý thức tư tưởng” (…). Thế là ẩn ức tình dục bị lọt thỏm
vào “ẩn ức xã hội”, phê bình phân tâm học như một ngôi sao hết năng
lượng rơi vào quỹ đạo của phê bình xã hội học” [37; tr.227 - 228]. Ông
khẳng định một lần nữa rằng: “Đầu những năm 90, khi tìm cách lí giải cái
dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã cố cưỡng lại sức hút của lí
thuyết Freud để đi tìm một lối tiếp cận khác, mặc dù chưa nhận thức
được đầy đủ sự hạn chế của sơ đồ dồn nén - ẩn ức - thăng hoa. (…) Còn
một con đường khác, con đường phi thời gian, để tín ngưỡng phồn thực ảnh
hưởng đến thơ Hồ Xuân Hương một cách tức thời. Đó là con đường bằng