Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam
4,632
983
167
66
khác nhau. Sở dĩ như vậy bởi hợp xướng là nghệ thuật đa thanh bằng giọng người
nên có
nhiều khả năng diễn tả và giàu cảm xúc, tựa như một nhạc cụ rất linh hoạt, mềm
dẻo và
khéo léo. Điều đó đòi hỏi sáng tác hợp xướng phải biết khám phá, tìm tòi và sáng
tạo.
Qua phân tích các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, các nhạc sĩ đã tiếp thu nhiều thủ
pháp
sáng tác hợp xướng của phương Tây như: hòa âm, phức điệu. Có khi hợp xướng đóng
vai
trò chính, có khi chỉ đóng vai trò như dàn nhạc đệm cho lĩnh xướng. Có khi hợp
xướng và
dàn nhạc cùng nhau hòa tấu, có khi hợp xướng được hỗ trợ bởi dàn nhạc, và cũng
có khi
hợp xướng hoàn toàn dùng giọng người (a cappella).
Sử dụng solo: Bắt đầu vào phần mở đầu trong nhiều tác phẩm hợp xướng, các nhạc
sĩ
Việt Nam thường sử dụng hình thức diễn xướng do một giọng hát có ý nghĩa dắt,
giới
thiệu những nét đặc trưng của hình tượng nghệ thuật. Chương III trong Tiếng hát
người
chiến sĩ biên thuỳ, nhạc sĩ Tô Hải viết theo phong cách phức điệu giữa solo
Tenor và hợp
xướng. Lĩnh xướng hát giai điệu chính, đóng vai trò chủ đạo trong việc dẫn dắt
chương
nhạc, còn hợp xướng nữ sử dụng hòa âm và hình thức mô phỏng tự do. Nhiều tác
phẩm
hợp xướng cũng sử dụng thủ pháp này như: Em có nghe mùa xuân, Anh nhớ tên con
sông
của Huy Du; Hồi tưởng của Hoàng Vân; Trường ca Tây Bắc của Trọng Bằng...
Trong hợp xướng Đất nước, sau phần mở đầu diễn tấu của dàn nhạc, bắt đầu vào
phần trình bày, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc để giọng Soprano lĩnh xướng (xem ví dụ
19).
Phần phát triển, (nhịp 74-83) và kết (nhịp 154-162) của phần phát triển nhạc sĩ
đều để
giọng Baryton lĩnh xướng; trong hợp xướng Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới,
bằng
thủ pháp để solo Baryton vào đầu chương I, nhạc sĩ Đoàn Phi đã tạo hiệu quả ấn
tượng, cuốn hút người nghe ngay từ âm hưởng đầu tiên (xem ví dụ 30).
Thủ pháp sử dụng hình thức trình diễn solo cũng được các nhạc sĩ Việt Nam
vận dụng rất đa dạng, tuỳ thuộc vào tình huống, sự đòi hỏi cấu trúc tổng thể của
tác phẩm. Nhiều nhạc sĩ sử dụng hình thức trình diễn solo ở phần phát triển tác
phẩm, phần tái hiện, đôi khi nó được sử dụng như là nhân tố để kết nối giữa các
đoạn, các phần. Nhiều tác phẩm còn sử dụng thủ pháp này trong một chương của
tác phẩm hợp xướng nhiều chương, hoặc trong toàn bộ tác phẩm hợp xướng có
cấu trúc một chương. Chẳng hạn như: Tình yêu và xa cách của Lê Dũng dùng
67
solo Baryton dẫn dắt giai điệu chính cho toàn tác phẩm; toàn bộ chương III trong
Requiem của Đỗ Dũng viết cho solo Soprano, dàn nhạc giao hưởng đệm...
Ngoài việc sử dụng hình thức solo, nhiều tác giả cũng đã sử dụng thành công hình
thức duo, trio như: Trong Lửa rực cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng sử dụng duo Soprano;
trong Requiem Linh vọng, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng duo Tenor; trong chương
IV của Cantata Phật Tích, nhạc sĩ Ngô Quốc Tính sử dụng hai giọng Soprano và
mezzo Soprano; trong chương III của Âm vang Bình Dương, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử
dụng hai giọng Soprano và Tenor; trong chương I của Requiem, nhạc sĩ Đỗ Dũng sử
dụng ba giọng Soprano, Tenor và Baryton (xem ví dụ 31). Qua khảo sát các tác
phẩm
hợp xướng Việt Nam sử dụng hình thức duo, trio, phần nhiều là hình thức hát bè
hoà
âm. Nên chăng, khi sử dụng hình thức này, các tác giả cần tăng cường lối viết
phức
điệu thể hiện tính “nhân vật đặc trưng”, mang yếu tố kịch tính, mang tính triết
lý gần
giống như thanh xướng kịch, nhạc kịch vẫn thường có.
Việc sử dụng thủ pháp trình diễn solo, duo, trio còn là thể hiện trong tư duy về
cách trình diễn tại sân khấu nhằm tạo sự đối lập, sự tương phản giữa “điểm và
diện”.
Ngoài việc đòi hỏi các nhạc sĩ phải hình dung ra hiệu quả âm nhạc về sự đối lập,
tương phản giữa một, hai đến ba giọng so với hợp xướng thường gặp trong các bài
học về phối âm - phối khí, nó còn thể hiện vai trò cũng như khả năng của mỗi
nhạc sĩ
trong việc tạo những dấu ấn riêng trong sự sáng tạo, mang phong cách riêng.
Đọc diễn cảm trên nền nhạc: Thủ pháp dùng cách đọc diễn cảm để phát triển âm
nhạc được các nhạc sĩ Việt Nam ưa dùng, thường được sử dụng trong phần dạo đầu,
phần
giữa và phần coda. Về thực chất, cách đọc diễn cảm là dạng biến thể từ hình thức
solo và
hát nói (recitativo), không chỉ xuất hiện trong sân khấu nhạc phương Tây mà còn
có trong
nhạc cổ truyền như Tuồng, Chèo, Cải lương của Việt Nam. Đặc biệt, thủ pháp nói
và đọc
diễn cảm trên nền nhạc còn được sử dụng nhiều trong opera của các nhạc sĩ thế kỷ
XX.
Việc sử dụng thủ pháp này thường được vận dụng trong các tác phẩm hợp xướng
có nhạc đệm nhằm tạo sự tương phản mạnh, kịch tính, tạo điểm nhấn cũng như khắc
sâu thêm nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Điển hình như: Trong Hồi tưởng (nhịp
151
- 168), nhạc sĩ Hoàng Vân đã khắc hoạ hình ảnh của người anh hùng Tô Vĩnh Diện
68
lấy thân mình cứu pháo bằng thủ pháp đọc diễn cảm trên nền dàn nhạc và phần
vocalise do hợp xướng đảm nhiệm. Chương I trong Cantata Phật Tích, nhạc sĩ Ngô
Quốc Tính sử dụng lối đọc diễn cảm ở phần phát triển. Trong Đất nước, nhạc sĩ
Đặng
Hữu Phúc sử dụng đọc diễn cảm ở phần tái hiện. Trong Tình yêu và xa cách, nhạc
sĩ
Lê Dũng sử dụng đọc diễn cảm ở phần mở đầu và phần dạo nhạc giữa. Trong tác
phẩm Đời đời ghi nhớ ơn, nhạc sĩ Doãn Nho còn khai thác triệt để tính biểu cảm
của
từng loại giọng (Soprano, Alto, Tenor, Basso) đọc diễn cảm (xem ví dụ 32).
2.2.4.3. Sử dụng diễn tấu đồng âm, đối đáp giữa các bè
Diễn tấu đồng âm: Khi cần diễn tả tính chất âm nhạc mạnh mẽ, khoẻ khoắn hoặc ở
sắc thái rất mạnh (f đến fff), lộng lẫy, rõ lời ca, có lẽ không có thủ pháp nào
phù hợp bằng
thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm. Thông thường, khi kết hợp đồng âm giữa giọng
nam
và giọng nữ, giai điệu sẽ mềm hơn so với diễn tấu giọng nam, nhưng lại làm giảm
đi cá
tính âm sắc của từng loại giọng. Sự kết hợp đồng âm giữa hai hoặc nhiều loại
giọng hát sẽ
bổ sung phần nào sự đầy đặn, sự dịu dàng hoặc sức mạnh cho độ vang, nên thường
được
dùng trong trường hợp giai điệu cần có sức mạnh. Nói chung, sự pha trộn âm sắc
thường
gặp nhiều ở sắc thái cường độ mạnh (forte) hơn là sắc thái cường độ nhẹ (piano),
và thích
hợp nhất là khi cần sự biểu hiện mang tính quần chúng hơn là tính riêng tư.
Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp diễn tấu đồng âm với nhiều sự kết hợp
khác nhau của các loại giọng: Sự kết hợp đồng âm của bè Soprani với bè Tenori,
bè
Alti với bè Bassi; đồng âm của cặp bè nữ Soprani và Alti, cặp bè nam Tenori và
Bassi
(xem ví dụ 1). Nhiều hơn nữa là đồng âm cả bốn bè nam và nữ như Trường ca Tây
Bắc của nhạc sĩ Trọng Bằng (xem ví dụ 33); Điện Biên Phủ hợp xướng - chương III
của Hoàng Vân (xem ví dụ 34)…
Thông thường, các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm
trong
hợp xướng có nhạc đệm nhiều hơn là hợp xướng không nhạc đệm, vì khi để hợp xướng
hát một bè, tính đa thanh của loại hình này đã có phần dàn nhạc bổ sung. Còn đối
với thể
loại a cappella, việc các bè đồng âm trong một câu nhạc thường thiếu chức năng
hoà âm
theo chiều dọc. Mặt khác, qua nghiên cứu các tác phẩm hợp xướng đã lựa chọn
trong
69
luận án, chưa thấy tác giả nào sử dụng đồng âm giữa bè Soprani và bè Bassi. Phải
chăng
do sự khác biệt về âm sắc giữa hai loại giọng này quá lớn, khó hòa hợp.
Đối đáp giữa các bè: Trong nền âm nhạc dân gian của các nước phương Đông
cũng như Việt Nam đã có thể loại hát giao duyên. Cách diễn xướng của thể loại
này
thường được phân thành cặp đôi - nam đối đáp với nữ. Do vậy, sử dụng đối đáp
giữa
các bè có thể bắt nguồn từ thể loại hát giao duyên trong âm nhạc dân gian. Tùy
theo
nội dung cần diễn tả, hợp xướng được phân chia thành hai bè đối đáp mà phần lớn
giai
điệu được tiến hành theo kiểu chiều ngang: giọng bè cao đối đáp với giọng bè
trầm,
giọng bè nữ đối đáp với giọng bè nam, lĩnh xướng đối đáp với hợp xướng. Đây là
thủ
pháp tạo sự tương phản, đối lập giữa các mảng màu âm thanh trong chỉnh thể thống
nhất nhằm hỗ trợ nhau, dẫn dắt âm nhạc phát triển. Thủ pháp này thường được sử
dụng trong khuôn khổ một câu nhạc hơn là đoạn nhạc, và khi dùng, các tác giả
thường
hoà các loại giọng với nhau để tạo sự thống nhất. Có thể coi đối đáp giữa các bè
giọng
là biến thể của thủ pháp xé lẻ - tổng hợp trong phát triển âm nhạc.
Qua khảo sát, thủ pháp đối đáp giữa các bè được các nhạc sĩ Việt nam sử dụng
khá phổ biến. Chẳng hạn như chương IV (nhịp 106-110) trong Tiếng hát người chiến
sỹ biên thuỳ (xem ví dụ 35), nhạc sĩ Tô Hải sử dụng bè giọng nam đối đáp với bè
giọng nữ; trong Sóng Cửa Tùng (nhịp 37-40), nhạc sĩ Doãn Nho vận dụng đặc trưng
trong hò lao động, hình thành nên sự hô ứng giữa bè Bassi và hợp xướng. Việc sử
dụng theo cách này còn gặp trong nhiều tác phẩm như: chương IV (nhịp 96-106)
trong
Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng; chương II (nhịp 60-68) trong Hà
Nội tiến vào thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi (xem ví dụ 36)...
2.2.4.4. Sử dụng phức điệu
Phần lớn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam viết theo phong cách nhạc chủ điệu.
Thủ pháp phức điệu được dùng như việc thể hiện những “gương mặt”, “tính cách”
khác nhau, nhưng đều sống thống nhất với nhau trong một “xã hội âm nhạc”. Có lẽ
vì
ý nghĩa đó mà phức điệu luôn được các nhạc sĩ sử dụng làm phương tiện để thể
hiện
tính chất phong phú, đa dạng trong sáng tác hợp xướng.
70
Việc sử dụng phức điệu đóng vai trò chủ yếu trong việc phát triển âm nhạc và làm
phong phú thêm ngôn ngữ âm nhạc. Hơn nữa, sử dụng phối âm cho hợp xướng kiểu
này sẽ tạo được nhiều màu sắc mới mẻ trong cách tiến hành các bè giọng và giải
quyết
được nhiều vấn đề trở ngại của ngôn ngữ tiếng Việt (dấu giọng). Đặc biệt, trong
thủ
pháp sáng tác, cách tiến hành các bè lệ thuộc vào nhau, hỗ trợ lẫn nhau sẽ tạo
được sự
đa dạng về màu sắc của các bè.
Phức điệu tương phản: là sự kết hợp đồng thời của hai hay nhiều giai điệu trái
ngược nhau về tiết tấu, về hướng đi của các tuyến giai điệu và cấu tạo trên cơ
sở của
qui luật đối âm. Trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, thủ pháp này thường được
dùng để phối hợp hai, ba hoặc bốn giai điệu phát triển tương đối độc lập ở các
bè...
Phức điệu tương phản dạng đối vị đơn giản xuất hiện trong nhiều tác phẩm hợp
xướng: phần II (nhịp 49-64) trong Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, (nhịp 63-72)
Sóng
Cửa Tùng của Doãn Nho, chương I (nhịp 45-51, nhịp 56-60) trong Bài ca mừng xuân
của
Nguyễn Văn Nam, chương IV trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân (nhịp 59-
72, nhịp 77-90)... Trong tác phẩm Thơ Bác lời xuân, nhạc sĩ Nguyễn Việt Bình sử
dụng đối vị tương phản ba bè ở đoạn a (nhịp 10-18). Câu 1, giai điệu ở bè Alti,
bè
Soprani đi đối vị tương phản mang tính phụ hoạ, bè Tenori và Bassi như giữ chức
năng đệm hoà âm cho giai điệu chính. Câu 2, giai điệu được giao cho bè Tenori và
Alti đi đồng âm, bè Soprani và Bassi giữ vị trí là bè phụ hoạ, tương phản với bè
giai
điệu (xem ví dụ 37). Để mở rộng âm vực và tăng cường âm lượng cho chủ đề, các
nhạc sĩ Việt Nam đã dùng đối vị tăng thêm quãng. Thủ pháp này thường được các
nhạc sĩ dùng để tăng thêm sự đầy đặn của bè giai điệu. Chẳng hạn như trong Bão
nổi
lên rồi (nhịp 7-11), nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng tăng thêm quãng 3 (xem ví dụ
38).
Ngoài ra, phức điệu tương phản theo kiểu không dùng kỹ thuật đối vị cũng được
các
nhạc sĩ Việt Nam sử dụng bằng việc kết hợp hai giai điệu trên cùng giọng - điệu.
Trong
phần coda của hợp xướng Hồi Tưởng, nhạc sĩ Hoàng Vân đã kết hợp một lúc giai
điệu
của hợp xướng hỗn hợp nam nữ có tính chất nhịp hành khúc, khoẻ khoắn với giai
điệu
của hợp xướng thiếu nhi được nối tiếp cao độ là các quãng 3 thứ, 4 đúng và điệp
nốt
cùng trường độ nốt móc đơn, thể hiện tính chất âm nhạc trong sáng, tươi vui hoàn
toàn
tương phản với hợp xướng hỗn hợp, tạo nên một khúc tráng ca tưng bừng (xem ví dụ
71
39). Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng thủ pháp này trong tác phẩm Đất nước, ở
phần I (trình bày), đoạn b’ (nhịp 54-64).
Phức điệu mô phỏng: là thủ pháp nhắc lại một giai điệu hoặc một mô-típ, một tiết
nhạc ở các bè khác nhau. Theo “Sách giáo khoa phức điệu” của Phó giáo sư, Tiến
sĩ
Phạm Tú Hương, phức điệu mô phỏng được chia làm hai loại: mô phỏng đơn giản và
mô phỏng phức tạp. Mô phỏng đơn giản là hình thức mà giai điệu xuất hiện chỉ
được
nhắc lại một lần (ở các bè khác); được xuất hiện dưới nhiều hình thức như mô
phỏng
nguyên dạng, mô phỏng điệu tính, mô phỏng phóng to - thu nhỏ, mô phỏng dồn, mô
phỏng phản gương và mô phỏng tổng hợp. Mô phỏng phức tạp còn được gọi là canon,
là hình thức mà giai điệu được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở các bè.
Hình thức sơ đẳng nhất của mô phỏng đơn giản vẫn thường được gọi là hát đuổi. Ở
hình thức này, câu nhạc được giới thiệu làm chủ đề được chuyển từ bè nọ sang bè
kia
theo những nguyên tắc mô phỏng khác nhau kèm theo những đối đề. Sự luân chuyển
của chủ đề sang các giọng hát khác nhau tạo nên vẻ đẹp của tác phẩm, chứ không
phải
chỉ ở lời ca như khi nghe các tác phẩm theo phong cách chủ điệu. Hình thức hát
đuổi
thường được các nhạc sĩ sử dụng hai bè giữa giọng nữ và giọng nam. Trong Sóng
Cửa
Tùng (nhịp 80-90), nhạc sĩ Doãn Nho kết hợp giữa thủ pháp chồng quãng với hình
thức
hát đuổi, sử dụng cặp giọng nữ nhắc lại nguyên dạng giai điệu của cặp giọng nam
sau
một ô nhịp, tạo nên âm hưởng đầy đặn, khoẻ khoắn (xem ví dụ 40); nhiều tác phẩm
hợp
xướng cũng sử dụng cách này như: Hàm Luông giòng sông chiến thắng của La Thăng
(nhịp 76-83, nhịp 166-170); Đường chúng ta đi của Huy Du (nhịp 68-84); Hồi Tưởng
của Hoàng Vân (nhịp 347-357); Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần
(nhịp
128-135); Hà Nội mưa mùa đông của Đặng Hữu Phúc (nhịp 51-59)…
Phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức mô phỏng nguyên dạng quãng tám
và quãng năm, những trường hợp này thường thấy xuất hiện ở phần trình bày và
phần tái
hiện. Chẳng hạn, để mô phỏng sự cộng hưởng của một đám đông người, trong Lửa rực
cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng còn để các bè lần lượt nối tiếp nhau vào (xem ví dụ
41);bắt đầu
vào phần hợp xướng trong Requiem Linh vọng, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân kết hợp giữa
thủ
pháp hoà âm với phức điệu tương phản và phức điệu mô phỏng đơn giản. Các bè
Soprani
72
và Alti được kết cấu theo lối chồng quãng. Các bè Tenori và Bassi cũng theo lối
chồng
quãng đi đối đề. Sau đó bè Tenori và Bassi mô phỏng nguyên dạng quãng tám chủ đề
(cả
nhạc và lời) của bè Soprani và Alti. Nhịp 96 -107, tác giả còn sử dụng bè nam
nhắc lại
nguyên dạng giai điệu của bè nữ, sau đó bè nữ lại được mô phỏng quãng 4 đúng
(xem ví
dụ 42). Hình thức này còn gặp nhiều trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam như:
chương I (nhịp 60 - 63) Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam…
Phức điệu mô phỏng điệu tính được các tác giả Việt Nam sử dụng tương đối phổ
biến. Theo nguyên tắc phương Tây, mô phỏng điệu tính thường tiến hành ở điệu
tính át
(bậc V), giai điệu có thể thay đổi một vài nốt để phù hợp (xem ví dụ 32). Song,
thủ pháp
này trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam lại được tìm tòi, sáng tạo với nhiều
cách
khác nhau. Chẳng hạn trong Hà Nội mưa mùa đông, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng mô
phỏng điệu tính hạ át, bè Soprani nhắc lại giai điệu của bè Tenori (xem ví dụ
43).
Các nhạc sĩ Việt Nam còn kết hợp các hình thức mô phỏng khác nhau trong một câu
nhạc, tiết nhạc. Chẳng hạn chương I trong Tiến lên giành toàn thắng, nhạc sĩ Huy
Thục để
bè Alti và bè Bassi nhắc lại nguyên dạng mô típ thứ hai của bè Soprani và Tenori
(nhịp 69),
nét nhạc sau (nhịp 70) ông sử dụng mô phỏng có biến hóa (xem ví dụ 44); thủ pháp
mô
phỏng dồn còn được nhiểu nhạc sĩ sử dụng như chương II (nhịp 17-22) trong Mùa
xuân
trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng (xem ví dụ 45); trong Ru con trong mưa mùa
xuân
(nhịp 1 -13), nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã kết hợp thủ pháp hoà âm với hình thức mô
phỏng
tự do bằng cách cho bè Bassi nhắc lại bè Soprani. Ngoài ra, ông còn dùng thủ
pháp mô
phỏng dồn (stretto) ở nhịp 10 (xem ví dụ 46).
Mô phỏng phức tạp - còn được gọi là canon, cũng được sử dụng phổ biến. Mở đầu
tác phẩm Theo chân Bác, nhạc Ngô Quốc Tính sử dụng canon ba bè có thời gian xuất
phát bằng nhau, các bè được mô phỏng theo tuần tự từ bè cao xuống bè trầm. Khởi
xướng (P) là bè Soprani, mô phỏng lần thứ nhất là quãng 3 thứ đi xuống do bè
mezzo
Soprani đảm nhiệm, quãng mô phỏng lần thứ hai là quãng 3 trưởng đi xuống do bè
Alti đảm nhiệm (xem ví dụ 47).
Cách sử dụng canon bốn bè thường gặp là xuất hiện lần lượt các bè từ trên xuống
dưới
hoặc ngược lại như đoạn b (nhịp 64-73), chương II trong Bài ca mừng xuân của
Nguyễn
73
Văn Nam (xem ví dụ 48). Ngoài ra, việc sử dụng canon không theo nguyên tắc tuần
tự
cũng được các nhạc sĩ sử dụng như trong chương I của hợp xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ
Đỗ
Dũng đã đó mà sử dụng thủ pháp như sau: khởi xướng (P) là bè Tenori, mô phỏng
lần thứ
nhất (R1) là bè Bassi đi xuống quãng 5 đúng, mô phỏng lần thứ hai (R2) là bè
Alti đi lên
quãng 2 trưởng, mô phỏng lần thứ ba (R3) là bè Soprani đi lên quãng 4 đúng trở
về giai
điệu bè khởi xướng (P) (xem ví dụ 49); trong chương III của Bài ca mừng xuân
(nhịp 21-
30), nhạc sĩ Nguyễn Nam, cũng sử dụng canon tương tự như vậy (xem ví dụ 50).
Canon còn được sử dụng nhằm tạo hiệu quả diễn tả âm thanh vang vọng (echo) bằng
cách nhắc lại một tiết nhạc hoặc một mô-típ nhạc. Trong chương III (nhịp 1-9)
của hợp
xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã diễn tả tiếng nói vang vọng của Bác Hồ “Tôi
nói
đồng bào nghe rõ không” trước khi đọc Tuyên ngôn Độc lập, hợp xướng hỗn hợp hát
đồng âm ở cường độ mạnh (f). Sau đó mô phỏng nguyên dạng ở quãng tám dưới (bỏ bè
Soprani) với cường độ nhẹ (p) nhằm tạo sự tương phản về âm khu, cường độ. Tiếp
theo,
tác giả sử dụng thủ pháp nhắc lại đồng âm bằng cách mô tiến giai điệu lên quãng
4 đúng
và mô phỏng xuống quãng tám dưới, nhưng sử dụng hợp âm (xem ví dụ 51).
Thủ pháp canon vô tận được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng khá thường xuyên
trong tác phẩm hợp xướng. Trong Hồi tưởng (nhịp 347-352) của Hoàng Vân (xem ví
dụ 52); trong chương I (nhịp 126-134) của Mùa xuân quê hương đổi mới, nhạc sĩ
Trọng Bằng cũng tạo sự khác biệt, mới mẻ cho toàn chương nhạc bằng thủ pháp
canon vô tận (xem ví dụ 53); sử dụng thủ pháp canon vô tận còn được tìm thấy
trong
nhiều tác phẩm như: Hát lên em (nhịp 60-77) của Huy Du, chương II (nhịp 84-92)
trong Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi, Đời đời ghi nhớ (nhịp 112-
122) của Doãn Nho, chương I trong Trở lại Trường Sơn (nhịp 27-32) của Thế Bảo...
Đặc biệt, trong suốt 8 ô nhịp (nhịp 113-117) của hợp xướng Đất nước, nhạc sĩ
Đặng
Hữu Phúc đã sử dụng thủ pháp canon vô tận giữa cặp bè Alti và Bassi, vừa tạo một
nền hoà âm trì tục vững chắc vừa tạo sự phát triển của giai điệu theo kiểu mô
tiến
quãng hai đi lên, tạo cao trào cho phần phát triển của tác phẩm (xem ví dụ 54).
Giai đoạn 1954 đến đầu thập niên 80 thế kỷ XX, các nhạc sĩ được đào tạo bài bản
về
sáng tác nên việc sử dụng các hình thức phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng
một
74
cách phong phú và đa dạng trong các tác phẩm hợp xướng. Đồng thời, các hình thức
phức
điệu này còn bộc lộ được âm hưởng độc đáo của âm nhạc dân gian. Các tác phẩm hợp
xướng viết ở giai đoạn sau ngày càng được vận dụng một cách nhuần nhuyễn và xuất
hiện
nhiều tìm tòi mới mẻ, sáng tạo tinh tế trong việc sử dụng thủ pháp phức điệu
trên nguyên
tắc sáng tác cổ điển phương Tây. Các nhạc sĩ đã có những tìm tòi sáng tạo riêng
như xây
dựng đáp đề ở điệu tính hạ át hoặc việc sử dụng điệu thức năm âm nên đáp đề
không theo
một quãng cố định. Việc kết hợp nhiều hình thức phức điệu trong cùng một câu
nhạc, đoạn
nhạc nhằm biểu đạt hình tượng âm nhạc khác nhau đã được chú trọng hơn. Chẳng
hạn, nhịp
105 - 112 trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu phúc kết hợp cùng một lúc (bè Soprani
và Alti
đảm nhiệm giai điệu chính; bè Tenori và Bassi vừa tạo sự đối đáp vừa tạo âm nền;
dàn dây
mở rộng phức điệu bằng thủ pháp nhân đôi trường độ, tạo nền hòa âm. Việc sử dụng
canon
bốn bè cũng được các nhạc sĩ sử dụng nhiều trong các tác phẩm giai đoạn sau này.
2.2.4.5. Sử dụng hoà âm
Hoà âm là một phần quan trọng của ngôn ngữ âm nhạc, đóng vai trò lớn trong tư
duy,
quan điểm của mỗi nhà soạn nhạc. Ngoài khả năng diễn tả các trạng thái cảm xúc,
nó còn
tạo ra cảm giác về “màu sắc” trong tác phẩm âm nhạc. Những bài tập về hoà âm bốn
bè
mang tính kinh viện thường được viết trên cơ sở bốn giọng hát của hợp xướng
(Basso,
Tenor, Alto và Soprano). Việc nối tiếp các hợp âm theo luật Hòa âm nghiêm khắc
chỉ
nhằm bảo đảm sự phong phú tuyến đi của nhiều bè, tức là vừa nhận thấy có nhiều
bè vừa
thấy chúng kết hợp với nhau hài hòa. Những quy tắc vốn bị cấm, những lỗi cần
tránh của
hoà âm cổ điển được đúc kết từ thời Rameau (thế kỷ XVII) đã được “mềm hoá” trước
sức
vươn mạnh mẽ của âm nhạc hiện đại. Đương nhiên, những quy tắc cơ bản đó vẫn được
sử
dụng một cách phổ biến trong nhiều tác phẩm hợp xướng.
Hoà âm được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến trong viết hợp xướng là sử
dụng
chồng quãng - các bè hợp xướng được tiến hành theo cùng một âm hình tiết tấu,
hay nói
cách khác là sự phối hợp các bè theo hoà âm chiều dọc. Từ kỹ thuật hoà âm bốn bè
trên cơ
sở bốn giọng hát của hợp xướng, trong sáng tác hợp xướng, các nhạc sĩ đã vận
dụng không
hoàn toàn cứng nhắc theo những qui tắc hoà âm khắt khe. Ngay cả các nhạc sĩ thời
kỳ
Baroque và Cổ điển Vienne như nhạc sĩ J.S. Bach, W.A. Mozart cũng không ngần
ngại
75
dùng các thủ pháp: chéo bè, bốn bè cùng hướng, quãng năm song song... Tiếp thu
thủ pháp
này, phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam đề cao hiệu quả âm thanh hài hoà, phù hợp với
tính
chất và nội dung âm nhạc để quyết định việc sử dụng hai bè, ba bè, bốn bè, thậm
chí đến
tám bè. Chẳng hạn, nhịp 17 và nhịp 19 trong hợp xướng nam Anh nhớ tên con sông,
nhạc sĩ
Huy Du sử dụng chéo bè giữa bè Tenori, Barytoni và Bassi (xem ví dụ 17); trong
Trăng
chiều (nhịp 6-8) nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng chéo bè giữa Soprani và Alti
(xem ví
dụ 55). Việc sử dụng “bắt chéo bè” còn được tác giả sử dụng trong Ru con trong
mưa mùa
xuân (nhịp 42-43). Trong Requiem Linh vọng (nhịp 91-94), nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử
dụng
bè Alti hát cao hơn quãng 3 so với bè Soprani (xem ví dụ 56). Trong chương I của
hợp
xướng Truyện Kiều (nhịp 10-11), nhạc sĩ Vũ Đình Ân cũng sử dụng theo cách này.
Việc sử dụng các quãng kết hợp theo chiều dọc trong lối viết hoà âm hai bè (có
thể gọi là hợp âm thiếu) được các nhạc sĩ vận dụng một cách phong phú. Lối viết
này
đôi khi không thể hiện rõ chức năng hợp âm so với hợp âm đầy đủ, nhưng trong
thực
tế, hoà âm bốn bè cũng đã có trường hợp dùng hợp âm chỉ có hai âm - đó là những
hợp âm chủ (bậc I) thiếu, khi đứng sau hợp âm D hoặc D
7
.
Quãng 3, quãng 6: được các nhạc sĩ Việt Nam thường dùng trong viết hợp xướng. Có
thể dẫn ra các tác phẩm hợp xướng Việt Nam sử dụng nhiều quãng ba và quãng sáu:
Trong Bão nổi lên rồi của Trọng Bằng (xem ví dụ 38); trong Việt Nam tiếng hát
trái tim
ta của Ca Lê Thuần (xem ví dụ 57); trong Phật Tích cantata của Ngô Quốc Tính…
Các
nhạc sĩ Việt Nam còn sử dụng quãng 3 và quãng 6 hoà âm cho bốn loại giọng, tạo
nên hai
tầng âm thanh (tăng đôi hai bè) cách nhau quãng tám đúng giữa bè giọng nam
(Tenori và
Bassi) và bè giọng nữ (Soprani và Alti) để tạo thành khối âm thanh đầy đặn, hoà
quyện,
gắn kết. Chẳng hạn, trong Trường ca Tây Bắc (nhịp 54-62) nhạc sĩ Trọng Bằng đã
kết
hợp chồng quãng 3 và quãng 6 để tạo nên âm hưởng gắn kết (xem ví dụ 58); trong
Trăng
chiều, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng chồng quãng 3 hoặc quãng 6 cho bè
Soprani
và Alti ở âm khu trung và cao nhằm tạo âm thanh gắn kết, hòa quyện (xem ví dụ
59).
Quãng 4, quãng 5: Tuy có tạo cảm giác rỗng, cứng, song các nhạc sĩ Việt Nam
thích
dùng vì phù hợp với tâm lý người Việt. Quãng 4 đúng và quãng 5 đúng rất có hiệu
quả
trong việc tạo nên âm hưởng “độc lập” như: chương I (nhịp 97 - 104) trong
Cantata Phật