Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam

4,632
983
167
66
khác nhau. Sở dĩ như vậy bởi hợp xướng là nghệ thuật đa thanh bằng giọng người nên có
nhiều khả năng diễn tả và giàu cảm xúc, tựa như một nhạc cụ rất linh hoạt, mềm dẻo và
khéo léo. Điều đó đòi hỏi sáng tác hợp xướng phải biết khám phá, tìm tòi và sáng tạo.
Qua phân tích các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, các nhạc sĩ đã tiếp thu nhiều thủ pháp
sáng tác hợp xướng của phương Tây như: hòa âm, phức điệu. Có khi hợp xướng đóng vai
trò chính, có khi chỉ đóng vai trò như dàn nhạc đệm cho lĩnh xướng. Có khi hợp xướng và
dàn nhạc cùng nhau hòa tấu, có khi hợp xướng được hỗ trợ bởi dàn nhạc, và cũng có khi
hợp xướng hoàn toàn dùng giọng người (a cappella).
Sử dụng solo: Bắt đầu vào phần mở đầu trong nhiều tác phẩm hợp xướng, các nhạc
Việt Nam thường sử dụng hình thức diễn xướng do một giọng hát có ý nghĩa dắt, giới
thiệu những nét đặc trưng của hình tượng nghệ thuật. Chương III trong Tiếng hát người
chiến sĩ biên thuỳ, nhạc sĩ Tô Hải viết theo phong cách phức điệu giữa solo Tenor và hợp
xướng. Lĩnh xướng hát giai điệu chính, đóng vai trò chủ đạo trong việc dẫn dắt chương
nhạc, còn hợp xướng nữ sử dụng hòa âm và hình thức mô phỏng tự do. Nhiều tác phẩm
hợp xướng cũng sử dụng thủ pháp này như: Em có nghe mùa xuân, Anh nhớ tên con sông
của Huy Du; Hồi tưởng của Hoàng Vân; Trường ca Tây Bắc của Trọng Bằng...
Trong hợp xướng Đất nước, sau phần mở đầu diễn tấu của dàn nhạc, bắt đầu vào
phần trình bày, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc để giọng Soprano lĩnh xướng (xem ví dụ 19).
Phần phát triển, (nhịp 74-83) và kết (nhịp 154-162) của phần phát triển nhạc sĩ đều để
giọng Baryton lĩnh xướng; trong hợp xướng Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới, bằng
thủ pháp để solo Baryton vào đầu chương I, nhạc Đoàn Phi đã tạo hiệu quả ấn
tượng, cuốn hút người nghe ngay từ âm hưởng đầu tiên (xem ví dụ 30).
Thủ pháp sử dụng hình thức trình diễn solo cũng được các nhạc Việt Nam
vận dụng rất đa dạng, tuỳ thuộc vào tình huống, sự đòi hỏi cấu trúc tổng thể của
tác phẩm. Nhiều nhạc sử dụng hình thức trình diễn solo phần phát triển tác
phẩm, phần tái hiện, đôi khi được sử dụng như nhân tố để kết nối giữa các
đoạn, các phần. Nhiều tác phẩm còn sử dụng thủ phápy trong một chương của
tác phẩm hợp xướng nhiều chương, hoặc trong toàn bộ tác phẩm hợp xướng có
cấu trúc một chương. Chẳng hạn như: Tình yêu xa cách của Dũng dùng
66 khác nhau. Sở dĩ như vậy bởi hợp xướng là nghệ thuật đa thanh bằng giọng người nên có nhiều khả năng diễn tả và giàu cảm xúc, tựa như một nhạc cụ rất linh hoạt, mềm dẻo và khéo léo. Điều đó đòi hỏi sáng tác hợp xướng phải biết khám phá, tìm tòi và sáng tạo. Qua phân tích các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, các nhạc sĩ đã tiếp thu nhiều thủ pháp sáng tác hợp xướng của phương Tây như: hòa âm, phức điệu. Có khi hợp xướng đóng vai trò chính, có khi chỉ đóng vai trò như dàn nhạc đệm cho lĩnh xướng. Có khi hợp xướng và dàn nhạc cùng nhau hòa tấu, có khi hợp xướng được hỗ trợ bởi dàn nhạc, và cũng có khi hợp xướng hoàn toàn dùng giọng người (a cappella). Sử dụng solo: Bắt đầu vào phần mở đầu trong nhiều tác phẩm hợp xướng, các nhạc sĩ Việt Nam thường sử dụng hình thức diễn xướng do một giọng hát có ý nghĩa dắt, giới thiệu những nét đặc trưng của hình tượng nghệ thuật. Chương III trong Tiếng hát người chiến sĩ biên thuỳ, nhạc sĩ Tô Hải viết theo phong cách phức điệu giữa solo Tenor và hợp xướng. Lĩnh xướng hát giai điệu chính, đóng vai trò chủ đạo trong việc dẫn dắt chương nhạc, còn hợp xướng nữ sử dụng hòa âm và hình thức mô phỏng tự do. Nhiều tác phẩm hợp xướng cũng sử dụng thủ pháp này như: Em có nghe mùa xuân, Anh nhớ tên con sông của Huy Du; Hồi tưởng của Hoàng Vân; Trường ca Tây Bắc của Trọng Bằng... Trong hợp xướng Đất nước, sau phần mở đầu diễn tấu của dàn nhạc, bắt đầu vào phần trình bày, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc để giọng Soprano lĩnh xướng (xem ví dụ 19). Phần phát triển, (nhịp 74-83) và kết (nhịp 154-162) của phần phát triển nhạc sĩ đều để giọng Baryton lĩnh xướng; trong hợp xướng Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới, bằng thủ pháp để solo Baryton vào đầu chương I, nhạc sĩ Đoàn Phi đã tạo hiệu quả ấn tượng, cuốn hút người nghe ngay từ âm hưởng đầu tiên (xem ví dụ 30). Thủ pháp sử dụng hình thức trình diễn solo cũng được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng rất đa dạng, tuỳ thuộc vào tình huống, sự đòi hỏi cấu trúc tổng thể của tác phẩm. Nhiều nhạc sĩ sử dụng hình thức trình diễn solo ở phần phát triển tác phẩm, phần tái hiện, đôi khi nó được sử dụng như là nhân tố để kết nối giữa các đoạn, các phần. Nhiều tác phẩm còn sử dụng thủ pháp này trong một chương của tác phẩm hợp xướng nhiều chương, hoặc trong toàn bộ tác phẩm hợp xướng có cấu trúc một chương. Chẳng hạn như: Tình yêu và xa cách của Lê Dũng dùng
67
solo Baryton dẫn dắt giai điệu chính cho toàn tác phẩm; toàn bộ chương III trong
Requiem của Đỗ Dũng viết cho solo Soprano, dàn nhạc giao hưởng đệm...
Ngoài việc sử dụng hình thức solo, nhiều tác giả cũng đã sử dụng thành công hình
thức duo, trio như: Trong Lửa rực cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng sử dụng duo Soprano;
trong Requiem Linh vọng, nhạc Đỗ Hồng Quân sử dụng duo Tenor; trong chương
IV của Cantata Phật Tích, nhạc Ngô Quốc Tính sử dụng hai giọng Soprano
mezzo Soprano; trong chương III của Âm vang Bình Dương, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử
dụng hai giọng Soprano và Tenor; trong chương I của Requiem, nhạc sĩ Đỗ Dũng s
dụng ba giọng Soprano, Tenor và Baryton (xem ví dụ 31). Qua khảo sát các tác phẩm
hợp xướng Việt Nam sử dụng hình thức duo, trio, phần nhiều là hình thức hát bè hoà
âm. Nên chăng, khi sử dụng hình thức này, các tác giả cần tăng cường lối viết phức
điệu thể hiện tính “nhân vật đặc trưng”, mang yếu tố kịch tính, mang tính triết lý gần
giống như thanh xướng kịch, nhạc kịch vẫn thường có.
Việc sử dụng thủ pháp trình diễn solo, duo, trio còn là thể hiện trong tư duy về
cách trình diễn tại sân khấu nhằm tạo sự đối lập, sự tương phản giữa “điểm và diện”.
Ngoài việc đòi hỏi các nhạc sĩ phải hình dung ra hiệu quả âm nhạc về sự đối lập,
tương phản giữa một, hai đến ba giọng so với hợp xướng thường gặp trong các bài
học về phối âm - phối khí, nó còn thể hiện vai trò cũng như khả năng của mỗi nhạc sĩ
trong việc tạo những dấu ấn riêng trong sự sáng tạo, mang phong cách riêng.
Đọc diễn cảm trên nền nhạc: Thủ pháp dùng ch đọc diễn cảm để phát triển âm
nhạc được các nhạc sĩ Việt Nam ưa dùng, thường được sử dụng trong phần dạo đầu, phần
giữa và phần coda. Về thực chất, cách đọc diễn cảm là dạng biến thể từ hình thức solo và
hát nói (recitativo), không chỉ xuất hiện trong sân khấu nhạc phương Tây mà còn có trong
nhạc cổ truyền như Tuồng, Chèo, Cải lương của Việt Nam. Đặc biệt, thủ pháp nói và đọc
diễn cảm trên nền nhạc còn được sử dụng nhiều trong opera của các nhạc sĩ thế kỷ XX.
Việc sử dụng thủ pháp này thường được vận dụng trong các tác phẩm hợp xướng
có nhạc đệm nhằm tạo sự tương phản mạnh, kịch tính, tạo điểm nhấn cũng như khắc
sâu thêm nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Điển hình như: Trong Hồi tưởng (nhịp 151
- 168), nhạc sĩ Hoàng Vân đã khắc hoạ hình ảnh của người anh hùng Tô Vĩnh Diện
67 solo Baryton dẫn dắt giai điệu chính cho toàn tác phẩm; toàn bộ chương III trong Requiem của Đỗ Dũng viết cho solo Soprano, dàn nhạc giao hưởng đệm... Ngoài việc sử dụng hình thức solo, nhiều tác giả cũng đã sử dụng thành công hình thức duo, trio như: Trong Lửa rực cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng sử dụng duo Soprano; trong Requiem Linh vọng, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng duo Tenor; trong chương IV của Cantata Phật Tích, nhạc sĩ Ngô Quốc Tính sử dụng hai giọng Soprano và mezzo Soprano; trong chương III của Âm vang Bình Dương, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng hai giọng Soprano và Tenor; trong chương I của Requiem, nhạc sĩ Đỗ Dũng sử dụng ba giọng Soprano, Tenor và Baryton (xem ví dụ 31). Qua khảo sát các tác phẩm hợp xướng Việt Nam sử dụng hình thức duo, trio, phần nhiều là hình thức hát bè hoà âm. Nên chăng, khi sử dụng hình thức này, các tác giả cần tăng cường lối viết phức điệu thể hiện tính “nhân vật đặc trưng”, mang yếu tố kịch tính, mang tính triết lý gần giống như thanh xướng kịch, nhạc kịch vẫn thường có. Việc sử dụng thủ pháp trình diễn solo, duo, trio còn là thể hiện trong tư duy về cách trình diễn tại sân khấu nhằm tạo sự đối lập, sự tương phản giữa “điểm và diện”. Ngoài việc đòi hỏi các nhạc sĩ phải hình dung ra hiệu quả âm nhạc về sự đối lập, tương phản giữa một, hai đến ba giọng so với hợp xướng thường gặp trong các bài học về phối âm - phối khí, nó còn thể hiện vai trò cũng như khả năng của mỗi nhạc sĩ trong việc tạo những dấu ấn riêng trong sự sáng tạo, mang phong cách riêng. Đọc diễn cảm trên nền nhạc: Thủ pháp dùng cách đọc diễn cảm để phát triển âm nhạc được các nhạc sĩ Việt Nam ưa dùng, thường được sử dụng trong phần dạo đầu, phần giữa và phần coda. Về thực chất, cách đọc diễn cảm là dạng biến thể từ hình thức solo và hát nói (recitativo), không chỉ xuất hiện trong sân khấu nhạc phương Tây mà còn có trong nhạc cổ truyền như Tuồng, Chèo, Cải lương của Việt Nam. Đặc biệt, thủ pháp nói và đọc diễn cảm trên nền nhạc còn được sử dụng nhiều trong opera của các nhạc sĩ thế kỷ XX. Việc sử dụng thủ pháp này thường được vận dụng trong các tác phẩm hợp xướng có nhạc đệm nhằm tạo sự tương phản mạnh, kịch tính, tạo điểm nhấn cũng như khắc sâu thêm nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Điển hình như: Trong Hồi tưởng (nhịp 151 - 168), nhạc sĩ Hoàng Vân đã khắc hoạ hình ảnh của người anh hùng Tô Vĩnh Diện
68
lấy thân mình cứu pháo bằng thủ pháp đọc diễn cảm trên nền dàn nhạc phần
vocalise do hợp xướng đảm nhiệm. Chương I trong Cantata Phật Tích, nhạc sĩ N
Quốc Tính sử dụng lối đọc diễn cảm ở phần phát triển. Trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng
Hữu Phúc sử dụng đọc diễn cảm ở phần tái hiện. Trong Tình yêu và xa cách, nhạc sĩ
Dũng sử dụng đọc diễn cảm ở phần mở đầu phần dạo nhạc giữa. Trong tác
phẩm Đời đời ghi nhớ ơn, nhạc sĩ Doãn Nho còn khai thác triệt để tính biểu cảm của
từng loại giọng (Soprano, Alto, Tenor, Basso) đọc diễn cảm (xem ví dụ 32).
2.2.4.3. Sử dụng diễn tấu đồng âm, đối đáp giữa các bè
Diễn tấu đồng âm: Khi cần diễn tả tính chất âm nhạc mạnh mẽ, khoẻ khoắn hoặc ở
sắc thái rất mạnh (f đến fff), lộng lẫy, rõ lời ca, có lẽ không có thủ pháp nào phù hợp bằng
thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm. Thông thường, khi kết hợp đồng âm giữa giọng nam
và giọng nữ, giai điệu sẽ mềm hơn so với diễn tấu giọng nam, nhưng lại làm giảm đi cá
tính âm sắc của từng loại giọng. Sự kết hợp đồng âm giữa hai hoặc nhiều loại giọng hát sẽ
bổ sung phần nào sự đầy đặn, sự dịu dàng hoặc sức mạnh cho độ vang, nên thường được
dùng trong trường hợp giai điệu cần có sức mạnh. Nói chung, sự pha trộn âm sắc thường
gặp nhiều ở sắc thái cường độ mạnh (forte) hơn là sắc thái cường độ nhẹ (piano), và thích
hợp nhất là khi cần sự biểu hiện mang tính quần chúng hơn là tính riêng tư.
Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp diễn tấu đồng âm với nhiều sự kết hợp
khác nhau của các loại giọng: Sự kết hợp đồng âm của bè Soprani với bè Tenori, bè
Alti với bè Bassi; đồng âm của cặp bè nữ Soprani và Alti, cặp bè nam Tenori và Bassi
(xem ví dụ 1). Nhiều hơn nữa là đồng âm cả bốn bè nam và nữ như Trường ca Tây
Bắc của nhạc sĩ Trọng Bằng (xem dụ 33); Điện Biên Phủ hợp xướng - chương III
của Hoàng Vân (xem ví dụ 34)…
Thông thường, các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm trong
hợp xướng có nhạc đệm nhiều hơn là hợp xướng không nhạc đệm, vì khi để hợp xướng
hát một bè, tính đa thanh của loại hình này đã có phần dàn nhạc bổ sung. Còn đối với thể
loại a cappella, việc các bè đồng âm trong một câu nhạc thường thiếu chức năng hoà âm
theo chiều dọc. Mặt khác, qua nghiên cứu các tác phẩm hợp xướng đã lựa chọn trong
68 lấy thân mình cứu pháo bằng thủ pháp đọc diễn cảm trên nền dàn nhạc và phần vocalise do hợp xướng đảm nhiệm. Chương I trong Cantata Phật Tích, nhạc sĩ Ngô Quốc Tính sử dụng lối đọc diễn cảm ở phần phát triển. Trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng đọc diễn cảm ở phần tái hiện. Trong Tình yêu và xa cách, nhạc sĩ Lê Dũng sử dụng đọc diễn cảm ở phần mở đầu và phần dạo nhạc giữa. Trong tác phẩm Đời đời ghi nhớ ơn, nhạc sĩ Doãn Nho còn khai thác triệt để tính biểu cảm của từng loại giọng (Soprano, Alto, Tenor, Basso) đọc diễn cảm (xem ví dụ 32). 2.2.4.3. Sử dụng diễn tấu đồng âm, đối đáp giữa các bè Diễn tấu đồng âm: Khi cần diễn tả tính chất âm nhạc mạnh mẽ, khoẻ khoắn hoặc ở sắc thái rất mạnh (f đến fff), lộng lẫy, rõ lời ca, có lẽ không có thủ pháp nào phù hợp bằng thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm. Thông thường, khi kết hợp đồng âm giữa giọng nam và giọng nữ, giai điệu sẽ mềm hơn so với diễn tấu giọng nam, nhưng lại làm giảm đi cá tính âm sắc của từng loại giọng. Sự kết hợp đồng âm giữa hai hoặc nhiều loại giọng hát sẽ bổ sung phần nào sự đầy đặn, sự dịu dàng hoặc sức mạnh cho độ vang, nên thường được dùng trong trường hợp giai điệu cần có sức mạnh. Nói chung, sự pha trộn âm sắc thường gặp nhiều ở sắc thái cường độ mạnh (forte) hơn là sắc thái cường độ nhẹ (piano), và thích hợp nhất là khi cần sự biểu hiện mang tính quần chúng hơn là tính riêng tư. Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp diễn tấu đồng âm với nhiều sự kết hợp khác nhau của các loại giọng: Sự kết hợp đồng âm của bè Soprani với bè Tenori, bè Alti với bè Bassi; đồng âm của cặp bè nữ Soprani và Alti, cặp bè nam Tenori và Bassi (xem ví dụ 1). Nhiều hơn nữa là đồng âm cả bốn bè nam và nữ như Trường ca Tây Bắc của nhạc sĩ Trọng Bằng (xem ví dụ 33); Điện Biên Phủ hợp xướng - chương III của Hoàng Vân (xem ví dụ 34)… Thông thường, các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp các bè diễn tấu đồng âm trong hợp xướng có nhạc đệm nhiều hơn là hợp xướng không nhạc đệm, vì khi để hợp xướng hát một bè, tính đa thanh của loại hình này đã có phần dàn nhạc bổ sung. Còn đối với thể loại a cappella, việc các bè đồng âm trong một câu nhạc thường thiếu chức năng hoà âm theo chiều dọc. Mặt khác, qua nghiên cứu các tác phẩm hợp xướng đã lựa chọn trong
69
luận án, chưa thấy tác giả nào sử dụng đồng âm giữa bè Soprani và bè Bassi. Phải chăng
do sự khác biệt về âm sắc giữa hai loại giọng này quá lớn, khó hòa hợp.
Đối đáp giữa các : Trong nền âm nhạc dân gian của các nước phương Đông
cũng như Việt Nam đã có thể loại hát giao duyên. Cách diễn xướng của thể loại này
thường được phân thành cặp đôi - nam đối đáp với nữ. Do vậy, sử dụng đối đáp giữa
các bè có thể bắt nguồn từ thể loại hát giao duyên trong âm nhạc dân gian. Tùy theo
nội dung cần diễn tả, hợp xướng được phân chia thành hai bè đối đáp mà phần lớn giai
điệu được tiến hành theo kiểu chiều ngang: giọng bè cao đối đáp với giọng bè trầm,
giọng bè nữ đối đáp với giọng bè nam, lĩnh xướng đối đáp với hợp xướng. Đây là thủ
pháp tạo sự tương phản, đối lập giữa các mảng màu âm thanh trong chỉnh thể thống
nhất nhằm hỗ trợ nhau, dẫn dắt âm nhạc phát triển. Thủ pháp này thường được sử
dụng trong khuôn khổ một câu nhạc hơn là đoạn nhạc, và khi dùng, các tác giả thường
hoà các loại giọng với nhau để tạo sự thống nhất. Có thể coi đối đáp giữa các bè giọng
là biến thể của thủ pháp xé lẻ - tổng hợp trong phát triển âm nhạc.
Qua khảo sát, thủ pháp đối đáp giữa các được các nhạc Việt nam sử dụng
khá phổ biến. Chẳng hạn như chương IV (nhịp 106-110) trong Tiếng hát người chiến
sỹ biên thuỳ (xem dụ 35), nhạc Hải sử dụng giọng nam đối đáp với
giọng nữ; trong Sóng Cửa Tùng (nhịp 37-40), nhạc sĩ Doãn Nho vận dụng đặc trưng
trong lao động, hình thành nên sự ứng giữa bè Bassi và hợp xướng. Việc sử
dụng theo cách này còn gặp trong nhiều tác phẩm như: chương IV (nhịp 96-106) trong
Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng; chương II (nhịp 60-68) trong
Nội tiến vào thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi (xem ví dụ 36)...
2.2.4.4. Sử dụng phức điệu
Phần lớn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam viết theo phong cách nhạc chủ điệu.
Thủ pháp phức điệu được dùng như việc thể hiện những “gương mặt”, “tính cách”
khác nhau, nhưng đều sống thống nhất với nhau trong một “xã hội âm nhạc”. Có lẽ vì
ý nghĩa đó mà phức điệu luôn được các nhạc sĩ sử dụng làm phương tiện để thể hiện
tính chất phong phú, đa dạng trong sáng tác hợp xướng.
69 luận án, chưa thấy tác giả nào sử dụng đồng âm giữa bè Soprani và bè Bassi. Phải chăng do sự khác biệt về âm sắc giữa hai loại giọng này quá lớn, khó hòa hợp. Đối đáp giữa các bè: Trong nền âm nhạc dân gian của các nước phương Đông cũng như Việt Nam đã có thể loại hát giao duyên. Cách diễn xướng của thể loại này thường được phân thành cặp đôi - nam đối đáp với nữ. Do vậy, sử dụng đối đáp giữa các bè có thể bắt nguồn từ thể loại hát giao duyên trong âm nhạc dân gian. Tùy theo nội dung cần diễn tả, hợp xướng được phân chia thành hai bè đối đáp mà phần lớn giai điệu được tiến hành theo kiểu chiều ngang: giọng bè cao đối đáp với giọng bè trầm, giọng bè nữ đối đáp với giọng bè nam, lĩnh xướng đối đáp với hợp xướng. Đây là thủ pháp tạo sự tương phản, đối lập giữa các mảng màu âm thanh trong chỉnh thể thống nhất nhằm hỗ trợ nhau, dẫn dắt âm nhạc phát triển. Thủ pháp này thường được sử dụng trong khuôn khổ một câu nhạc hơn là đoạn nhạc, và khi dùng, các tác giả thường hoà các loại giọng với nhau để tạo sự thống nhất. Có thể coi đối đáp giữa các bè giọng là biến thể của thủ pháp xé lẻ - tổng hợp trong phát triển âm nhạc. Qua khảo sát, thủ pháp đối đáp giữa các bè được các nhạc sĩ Việt nam sử dụng khá phổ biến. Chẳng hạn như chương IV (nhịp 106-110) trong Tiếng hát người chiến sỹ biên thuỳ (xem ví dụ 35), nhạc sĩ Tô Hải sử dụng bè giọng nam đối đáp với bè giọng nữ; trong Sóng Cửa Tùng (nhịp 37-40), nhạc sĩ Doãn Nho vận dụng đặc trưng trong hò lao động, hình thành nên sự hô ứng giữa bè Bassi và hợp xướng. Việc sử dụng theo cách này còn gặp trong nhiều tác phẩm như: chương IV (nhịp 96-106) trong Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng; chương II (nhịp 60-68) trong Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi (xem ví dụ 36)... 2.2.4.4. Sử dụng phức điệu Phần lớn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam viết theo phong cách nhạc chủ điệu. Thủ pháp phức điệu được dùng như việc thể hiện những “gương mặt”, “tính cách” khác nhau, nhưng đều sống thống nhất với nhau trong một “xã hội âm nhạc”. Có lẽ vì ý nghĩa đó mà phức điệu luôn được các nhạc sĩ sử dụng làm phương tiện để thể hiện tính chất phong phú, đa dạng trong sáng tác hợp xướng.
70
Việc sử dụng phức điệu đóng vai trò chủ yếu trong việc phát triển âm nhạc làm
phong phú thêm ngôn ngữ âm nhạc. Hơn nữa, sử dụng phối âm cho hợp xướng kiểu
này sẽ tạo được nhiều màu sắc mới mẻ trong cách tiến hành các bè giọng và giải quyết
được nhiều vấn đề trở ngại của ngôn ngữ tiếng Việt (dấu giọng). Đặc biệt, trong thủ
pháp sáng tác, cách tiến hành các bè lệ thuộc vào nhau, hỗ trợ lẫn nhau sẽ tạo được sự
đa dạng về màu sắc của các bè.
Phức điệu tương phản: sự kết hợp đồng thời của hai hay nhiều giai điệu trái
ngược nhau về tiết tấu, về hướng đi của các tuyến giai điệu và cấu tạo trên cơ sở của
qui luật đối âm. Trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, thủ pháp này thường được
dùng để phối hợp hai, ba hoặc bốn giai điệu phát triển tương đối độc lập ở các bè...
Phức điệu tương phản dạng đối vị đơn giản xuất hiện trong nhiều c phẩm hợp
xướng: phần II (nhịp 49-64) trong Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, (nhịp 63-72) Sóng
Cửa Tùng của Doãn Nho, chương I (nhịp 45-51, nhịp 56-60) trong Bài ca mừng xuân của
Nguyễn Văn Nam, chương IV trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân (nhịp 59-
72, nhịp 77-90)... Trong tác phẩm Thơ Bác lời xuân, nhạc Nguyễn Việt Bình sử
dụng đối vị tương phản ba bè ở đoạn a (nhịp 10-18). Câu 1, giai điệu ở bè Alti,
Soprani đi đối vị tương phản mang tính phụ hoạ, bè Tenori và Bassi như giữ chức
năng đệm hoà âm cho giai điệu chính. Câu 2, giai điệu được giao cho bè Tenori
Alti đi đồng âm, bè Soprani và Bassi giữ vị trí là bè phụ hoạ, tương phản với bè giai
điệu (xem ví dụ 37). Để mở rộng âm vực tăng cường âm lượng cho chủ đề, các
nhạc sĩ Việt Nam đã dùng đối vị tăng thêm quãng. Thủ pháp này thường được các
nhạc sĩ dùng để tăng thêm sự đầy đặn của bè giai điệu. Chẳng hạn như trong Bão nổi
lên rồi (nhịp 7-11), nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng tăng thêm quãng 3 (xem ví dụ 38).
Ngoài ra, phức điệu tương phản theo kiểu không dùng kỹ thuật đối vị cũng được các
nhạc sĩ Việt Nam sử dụng bằng việc kết hợp hai giai điệu trên cùng giọng - điệu. Trong
phần coda của hợp xướng Hồi Tưởng, nhạc sĩ Hoàng Vân đã kết hợp một lúc giai điệu
của hợp xướng hỗn hợp nam nữ có tính chất nhịp hành khúc, khoẻ khoắn với giai điệu
của hợp xướng thiếu nhi được nối tiếp cao độ là các quãng 3 thứ, 4 đúng và điệp nốt
cùng trường độ nốt móc đơn, thể hiện tính chất âm nhạc trong sáng, tươi vui hoàn toàn
tương phản với hợp xướng hỗn hợp, tạo nên một khúc tráng ca tưng bừng (xem ví dụ
70 Việc sử dụng phức điệu đóng vai trò chủ yếu trong việc phát triển âm nhạc và làm phong phú thêm ngôn ngữ âm nhạc. Hơn nữa, sử dụng phối âm cho hợp xướng kiểu này sẽ tạo được nhiều màu sắc mới mẻ trong cách tiến hành các bè giọng và giải quyết được nhiều vấn đề trở ngại của ngôn ngữ tiếng Việt (dấu giọng). Đặc biệt, trong thủ pháp sáng tác, cách tiến hành các bè lệ thuộc vào nhau, hỗ trợ lẫn nhau sẽ tạo được sự đa dạng về màu sắc của các bè. Phức điệu tương phản: là sự kết hợp đồng thời của hai hay nhiều giai điệu trái ngược nhau về tiết tấu, về hướng đi của các tuyến giai điệu và cấu tạo trên cơ sở của qui luật đối âm. Trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, thủ pháp này thường được dùng để phối hợp hai, ba hoặc bốn giai điệu phát triển tương đối độc lập ở các bè... Phức điệu tương phản dạng đối vị đơn giản xuất hiện trong nhiều tác phẩm hợp xướng: phần II (nhịp 49-64) trong Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, (nhịp 63-72) Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho, chương I (nhịp 45-51, nhịp 56-60) trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam, chương IV trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân (nhịp 59- 72, nhịp 77-90)... Trong tác phẩm Thơ Bác lời xuân, nhạc sĩ Nguyễn Việt Bình sử dụng đối vị tương phản ba bè ở đoạn a (nhịp 10-18). Câu 1, giai điệu ở bè Alti, bè Soprani đi đối vị tương phản mang tính phụ hoạ, bè Tenori và Bassi như giữ chức năng đệm hoà âm cho giai điệu chính. Câu 2, giai điệu được giao cho bè Tenori và Alti đi đồng âm, bè Soprani và Bassi giữ vị trí là bè phụ hoạ, tương phản với bè giai điệu (xem ví dụ 37). Để mở rộng âm vực và tăng cường âm lượng cho chủ đề, các nhạc sĩ Việt Nam đã dùng đối vị tăng thêm quãng. Thủ pháp này thường được các nhạc sĩ dùng để tăng thêm sự đầy đặn của bè giai điệu. Chẳng hạn như trong Bão nổi lên rồi (nhịp 7-11), nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng tăng thêm quãng 3 (xem ví dụ 38). Ngoài ra, phức điệu tương phản theo kiểu không dùng kỹ thuật đối vị cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng bằng việc kết hợp hai giai điệu trên cùng giọng - điệu. Trong phần coda của hợp xướng Hồi Tưởng, nhạc sĩ Hoàng Vân đã kết hợp một lúc giai điệu của hợp xướng hỗn hợp nam nữ có tính chất nhịp hành khúc, khoẻ khoắn với giai điệu của hợp xướng thiếu nhi được nối tiếp cao độ là các quãng 3 thứ, 4 đúng và điệp nốt cùng trường độ nốt móc đơn, thể hiện tính chất âm nhạc trong sáng, tươi vui hoàn toàn tương phản với hợp xướng hỗn hợp, tạo nên một khúc tráng ca tưng bừng (xem ví dụ
71
39). Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng thủ pháp này trong tác phẩm Đất nước, ở
phần I (trình bày), đoạn b’ (nhịp 54-64).
Phức điệu mô phỏng: là thủ pháp nhắc lại một giai điệu hoặc một mô-típ, một tiết
nhạc ở các bè khác nhau. Theo “Sách giáo khoa phức điệu” của Phó giáo sư, Tiến
Phạm Tú Hương, phức điệu mô phỏng được chia làm hai loại: phỏng đơn giản và
mô phỏng phức tạp. Mô phỏng đơn giản là hình thức mà giai điệu xuất hiện chỉ được
nhắc lại một lần (ở các bè khác); được xuất hiện dưới nhiều hình thức như mô phỏng
nguyên dạng, mô phỏng điệu tính, mô phỏng phóng to - thu nhỏ, mô phỏng dồn,
phỏng phản gương và mô phỏng tổng hợp. Mô phỏng phức tạp còn được gọi là canon,
là hình thức mà giai điệu được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở các bè.
Hình thức sơ đẳng nhất của mô phỏng đơn giản vẫn thường được gọi là hát đuổi. Ở
hình thức này, câu nhạc được giới thiệu làm chủ đề được chuyển từ bè nọ sang bè kia
theo những nguyên tắc mô phỏng khác nhau kèm theo những đối đề. Sự luân chuyển
của chủ đề sang các giọng hát khác nhau tạo nên vẻ đẹp của tác phẩm, chứ không phải
chỉ ở lời ca như khi nghe các tác phẩm theo phong cách chủ điệu. Hình thức hát đuổi
thường được các nhạc sĩ sử dụng hai bè giữa giọng nữ và giọng nam. Trong Sóng Cửa
Tùng (nhịp 80-90), nhạc sĩ Doãn Nho kết hợp giữa thủ pháp chồng quãng với hình thức
hát đuổi, sử dụng cặp giọng nữ nhắc lại nguyên dạng giai điệu của cặp giọng nam sau
một ô nhịp, tạo nên âm hưởng đầy đặn, khoẻ khoắn (xem ví dụ 40); nhiều tác phẩm hợp
xướng cũng sử dụng cách này như: Hàm Luông giòng sông chiến thắng của La Thăng
(nhịp 76-83, nhịp 166-170); Đường chúng ta đi của Huy Du (nhịp 68-84); Hồi Tưởng
của Hoàng Vân (nhịp 347-357); Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần (nhịp
128-135); Nội mưa mùa đông của Đặng Hữu Phúc (nhịp 51-59)…
Phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức mô phỏng nguyên dạng quãng tám
và quãng năm, những trường hợp này thường thấy xuất hiện ở phần trình bày và phần tái
hiện. Chẳng hạn, để mô phỏng sự cộng hưởng của một đám đông người, trong Lửa rực
cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng còn để các bè lần lượt nối tiếp nhau vào (xem ví dụ 41);bắt đầu
vào phần hợp xướng trong Requiem Linh vọng, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân kết hợp giữa thủ
pháp hoà âm với phức điệu tương phản và phức điệu mô phỏng đơn giản. Các bè Soprani
71 39). Nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng thủ pháp này trong tác phẩm Đất nước, ở phần I (trình bày), đoạn b’ (nhịp 54-64). Phức điệu mô phỏng: là thủ pháp nhắc lại một giai điệu hoặc một mô-típ, một tiết nhạc ở các bè khác nhau. Theo “Sách giáo khoa phức điệu” của Phó giáo sư, Tiến sĩ Phạm Tú Hương, phức điệu mô phỏng được chia làm hai loại: mô phỏng đơn giản và mô phỏng phức tạp. Mô phỏng đơn giản là hình thức mà giai điệu xuất hiện chỉ được nhắc lại một lần (ở các bè khác); được xuất hiện dưới nhiều hình thức như mô phỏng nguyên dạng, mô phỏng điệu tính, mô phỏng phóng to - thu nhỏ, mô phỏng dồn, mô phỏng phản gương và mô phỏng tổng hợp. Mô phỏng phức tạp còn được gọi là canon, là hình thức mà giai điệu được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở các bè. Hình thức sơ đẳng nhất của mô phỏng đơn giản vẫn thường được gọi là hát đuổi. Ở hình thức này, câu nhạc được giới thiệu làm chủ đề được chuyển từ bè nọ sang bè kia theo những nguyên tắc mô phỏng khác nhau kèm theo những đối đề. Sự luân chuyển của chủ đề sang các giọng hát khác nhau tạo nên vẻ đẹp của tác phẩm, chứ không phải chỉ ở lời ca như khi nghe các tác phẩm theo phong cách chủ điệu. Hình thức hát đuổi thường được các nhạc sĩ sử dụng hai bè giữa giọng nữ và giọng nam. Trong Sóng Cửa Tùng (nhịp 80-90), nhạc sĩ Doãn Nho kết hợp giữa thủ pháp chồng quãng với hình thức hát đuổi, sử dụng cặp giọng nữ nhắc lại nguyên dạng giai điệu của cặp giọng nam sau một ô nhịp, tạo nên âm hưởng đầy đặn, khoẻ khoắn (xem ví dụ 40); nhiều tác phẩm hợp xướng cũng sử dụng cách này như: Hàm Luông giòng sông chiến thắng của La Thăng (nhịp 76-83, nhịp 166-170); Đường chúng ta đi của Huy Du (nhịp 68-84); Hồi Tưởng của Hoàng Vân (nhịp 347-357); Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần (nhịp 128-135); Hà Nội mưa mùa đông của Đặng Hữu Phúc (nhịp 51-59)… Phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức mô phỏng nguyên dạng quãng tám và quãng năm, những trường hợp này thường thấy xuất hiện ở phần trình bày và phần tái hiện. Chẳng hạn, để mô phỏng sự cộng hưởng của một đám đông người, trong Lửa rực cháy, nhạc sĩ Hồng Đăng còn để các bè lần lượt nối tiếp nhau vào (xem ví dụ 41);bắt đầu vào phần hợp xướng trong Requiem Linh vọng, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân kết hợp giữa thủ pháp hoà âm với phức điệu tương phản và phức điệu mô phỏng đơn giản. Các bè Soprani
72
và Alti được kết cấu theo lối chồng quãng. Các bè Tenori và Bassi cũng theo lối chồng
quãng đi đối đề. Sau đó bè Tenori và Bassi mô phỏng nguyên dạng quãng tám chủ đề (cả
nhạc và lời) của bè Soprani và Alti. Nhịp 96 -107, tác giả còn sử dụng bè nam nhắc lại
nguyên dạng giai điệu của bè nữ, sau đó bè nữ lại được mô phỏng quãng 4 đúng (xem ví
dụ 42). Hình thức này còn gặp nhiều trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam như:
chương I (nhịp 60 - 63) Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam
Phức điệu mô phỏng điệu tính được các tác giả Việt Nam sử dụng tương đối phổ
biến. Theo nguyên tắc phương Tây, mô phỏng điệu tính thường tiến hành ở điệu tính át
(bậc V), giai điệu có thể thay đổi một vài nốt để phù hợp (xem ví dụ 32). Song, thủ pháp
này trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam lại được tìm tòi, sáng tạo với nhiều cách
khác nhau. Chẳng hạn trong Hà Nội mưa mùa đông, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng mô
phỏng điệu tính hạ át, bè Soprani nhắc lại giai điệu của bè Tenori (xem ví dụ 43).
Các nhạc sĩ Việt Nam còn kết hợp các hình thức mô phỏng khác nhau trong một câu
nhạc, tiết nhạc. Chẳng hạn chương I trong Tiến lên giành toàn thắng, nhạc sĩ Huy Thục để
Alti và bè Bassi nhắc lại nguyên dạng mô típ thứ hai của bè Soprani và Tenori (nhịp 69),
nét nhạc sau (nhịp 70) ông sử dụng mô phỏng có biến hóa (xem ví dụ 44); thủ pháp mô
phỏng dồn còn được nhiểu nhạc sĩ sử dụng như chương II (nhịp 17-22) trong Mùa xuân
trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng (xem ví dụ 45); trong Ru con trong mưa mùa xuân
(nhịp 1 -13), nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã kết hợp thủ pháp hoà âm với hình thức mô phỏng
tự do bằng cách cho bè Bassi nhắc lạiSoprani. Ngoài ra, ông còn dùng thủ pháp mô
phỏng dồn (stretto) ở nhịp 10 (xem ví dụ 46).
Mô phỏng phức tạp - còn được gọi là canon, cũng được sử dụng phổ biến. Mở đầu
tác phẩm Theo chân Bác, nhạc Ngô Quốc Tính sử dụng canon ba bè có thời gian xuất
phát bằng nhau, các bè được phỏng theo tuần tự từ bè cao xuống bè trầm. Khởi
xướng (P) là bè Soprani, mô phỏng lần thứ nhất là quãng 3 thứ đi xuống do bè mezzo
Soprani đảm nhiệm, quãng phỏng lần thứ hai là quãng 3 trưởng đi xuống do bè
Alti đảm nhiệm (xem ví dụ 47).
Cách sử dụng canon bốn bè thường gặp là xuất hiện lần lượt các bè từ trên xuống dưới
hoặc ngược lại như đoạn b (nhịp 64-73), chương II trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn
72 và Alti được kết cấu theo lối chồng quãng. Các bè Tenori và Bassi cũng theo lối chồng quãng đi đối đề. Sau đó bè Tenori và Bassi mô phỏng nguyên dạng quãng tám chủ đề (cả nhạc và lời) của bè Soprani và Alti. Nhịp 96 -107, tác giả còn sử dụng bè nam nhắc lại nguyên dạng giai điệu của bè nữ, sau đó bè nữ lại được mô phỏng quãng 4 đúng (xem ví dụ 42). Hình thức này còn gặp nhiều trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam như: chương I (nhịp 60 - 63) Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam… Phức điệu mô phỏng điệu tính được các tác giả Việt Nam sử dụng tương đối phổ biến. Theo nguyên tắc phương Tây, mô phỏng điệu tính thường tiến hành ở điệu tính át (bậc V), giai điệu có thể thay đổi một vài nốt để phù hợp (xem ví dụ 32). Song, thủ pháp này trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam lại được tìm tòi, sáng tạo với nhiều cách khác nhau. Chẳng hạn trong Hà Nội mưa mùa đông, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng mô phỏng điệu tính hạ át, bè Soprani nhắc lại giai điệu của bè Tenori (xem ví dụ 43). Các nhạc sĩ Việt Nam còn kết hợp các hình thức mô phỏng khác nhau trong một câu nhạc, tiết nhạc. Chẳng hạn chương I trong Tiến lên giành toàn thắng, nhạc sĩ Huy Thục để bè Alti và bè Bassi nhắc lại nguyên dạng mô típ thứ hai của bè Soprani và Tenori (nhịp 69), nét nhạc sau (nhịp 70) ông sử dụng mô phỏng có biến hóa (xem ví dụ 44); thủ pháp mô phỏng dồn còn được nhiểu nhạc sĩ sử dụng như chương II (nhịp 17-22) trong Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng (xem ví dụ 45); trong Ru con trong mưa mùa xuân (nhịp 1 -13), nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã kết hợp thủ pháp hoà âm với hình thức mô phỏng tự do bằng cách cho bè Bassi nhắc lại bè Soprani. Ngoài ra, ông còn dùng thủ pháp mô phỏng dồn (stretto) ở nhịp 10 (xem ví dụ 46). Mô phỏng phức tạp - còn được gọi là canon, cũng được sử dụng phổ biến. Mở đầu tác phẩm Theo chân Bác, nhạc Ngô Quốc Tính sử dụng canon ba bè có thời gian xuất phát bằng nhau, các bè được mô phỏng theo tuần tự từ bè cao xuống bè trầm. Khởi xướng (P) là bè Soprani, mô phỏng lần thứ nhất là quãng 3 thứ đi xuống do bè mezzo Soprani đảm nhiệm, quãng mô phỏng lần thứ hai là quãng 3 trưởng đi xuống do bè Alti đảm nhiệm (xem ví dụ 47). Cách sử dụng canon bốn bè thường gặp là xuất hiện lần lượt các bè từ trên xuống dưới hoặc ngược lại như đoạn b (nhịp 64-73), chương II trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn
73
Văn Nam (xem dụ 48). Ngoài ra, việc sử dụng canon không theo nguyên tắc tuần tự
cũng được các nhạcsử dụng như trong chương I của hợp xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ
Dũng đã đó mà sử dụng thủ pháp như sau: khởi xướng (P) là bè Tenori, mô phỏng lần th
nhất (R1) là bè Bassi đi xuống quãng 5 đúng, mô phỏng lần thứ hai (R2) là bè Alti đi lên
quãng 2 trưởng,phỏng lần thứ ba (R3) là bè Soprani đi lên quãng 4 đúng trở về giai
điệu bè khởi xướng (P) (xem ví dụ 49); trong chương III của Bài ca mừng xuân (nhịp 21-
30), nhạc sĩ Nguyễn Nam, cũng sử dụng canon tương tự như vậy (xem ví dụ 50).
Canon còn được sử dụng nhằm tạo hiệu quả diễn tả âm thanh vang vọng (echo) bằng
cách nhắc lại một tiết nhạc hoặc một mô-típ nhạc. Trong chương III (nhịp 1-9) của hợp
xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã diễn tả tiếng nói vang vọng của Bác Hồ “Tôi nói
đồng bào nghe rõ không” trước khi đọc Tuyên ngôn Độc lập, hợp xướng hỗn hợp hát
đồng âm ở cường độ mạnh (f). Sau đó mô phỏng nguyên dạng ở quãng tám dưới (bỏ bè
Soprani) với cường độ nhẹ (p) nhằm tạo sự tương phản về âm khu, cường độ. Tiếp theo,
tác giả sử dụng thủ pháp nhắc lại đồng âm bằng cách mô tiến giai điệu lên quãng 4 đúng
và mô phỏng xuống quãng tám dưới, nhưng sử dụng hợp âm (xem ví dụ 51).
Thủ pháp canon tận được các nhạc Việt Nam sử dụng khá thường xuyên
trong tác phẩm hợp xướng. Trong Hồi tưởng (nhịp 347-352) của Hoàng Vân (xem
dụ 52); trong chương I (nhịp 126-134) của Mùa xuân quê hương đổi mới, nhạc sĩ
Trọng Bằng cũng tạo sự khác biệt, mới mẻ cho toàn chương nhạc bằng thủ pháp
canon vô tận (xem ví dụ 53); sử dụng thủ pháp canon vô tận còn được tìm thấy trong
nhiều tác phẩm như: Hát lên em (nhịp 60-77) của Huy Du, chương II (nhịp 84-92)
trong Nội tiến o thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi, Đời đời ghi nhớ (nhịp 112-
122) của Doãn Nho, chương I trong Trở lại Trường Sơn (nhịp 27-32) của Thế Bảo...
Đặc biệt, trong suốt 8 ô nhịp (nhịp 113-117) của hợp xướng Đất nước, nhạc sĩ Đặng
Hữu Phúc đã sử dụng thủ pháp canon vô tận giữa cặp Alti và Bassi, vừa tạo một
nền hoà âm trì tục vững chắc vừa tạo sự phát triển của giai điệu theo kiểu mô tiến
quãng hai đi lên, tạo cao trào cho phần phát triển của tác phẩm (xem ví dụ 54).
Giai đoạn 1954 đến đầu thập niên 80 thế kỷ XX, các nhạc sĩ được đào tạo bài bản về
sáng tác nên việc sử dụng các hình thức phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng một
73 Văn Nam (xem ví dụ 48). Ngoài ra, việc sử dụng canon không theo nguyên tắc tuần tự cũng được các nhạc sĩ sử dụng như trong chương I của hợp xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã đó mà sử dụng thủ pháp như sau: khởi xướng (P) là bè Tenori, mô phỏng lần thứ nhất (R1) là bè Bassi đi xuống quãng 5 đúng, mô phỏng lần thứ hai (R2) là bè Alti đi lên quãng 2 trưởng, mô phỏng lần thứ ba (R3) là bè Soprani đi lên quãng 4 đúng trở về giai điệu bè khởi xướng (P) (xem ví dụ 49); trong chương III của Bài ca mừng xuân (nhịp 21- 30), nhạc sĩ Nguyễn Nam, cũng sử dụng canon tương tự như vậy (xem ví dụ 50). Canon còn được sử dụng nhằm tạo hiệu quả diễn tả âm thanh vang vọng (echo) bằng cách nhắc lại một tiết nhạc hoặc một mô-típ nhạc. Trong chương III (nhịp 1-9) của hợp xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã diễn tả tiếng nói vang vọng của Bác Hồ “Tôi nói đồng bào nghe rõ không” trước khi đọc Tuyên ngôn Độc lập, hợp xướng hỗn hợp hát đồng âm ở cường độ mạnh (f). Sau đó mô phỏng nguyên dạng ở quãng tám dưới (bỏ bè Soprani) với cường độ nhẹ (p) nhằm tạo sự tương phản về âm khu, cường độ. Tiếp theo, tác giả sử dụng thủ pháp nhắc lại đồng âm bằng cách mô tiến giai điệu lên quãng 4 đúng và mô phỏng xuống quãng tám dưới, nhưng sử dụng hợp âm (xem ví dụ 51). Thủ pháp canon vô tận được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng khá thường xuyên trong tác phẩm hợp xướng. Trong Hồi tưởng (nhịp 347-352) của Hoàng Vân (xem ví dụ 52); trong chương I (nhịp 126-134) của Mùa xuân quê hương đổi mới, nhạc sĩ Trọng Bằng cũng tạo sự khác biệt, mới mẻ cho toàn chương nhạc bằng thủ pháp canon vô tận (xem ví dụ 53); sử dụng thủ pháp canon vô tận còn được tìm thấy trong nhiều tác phẩm như: Hát lên em (nhịp 60-77) của Huy Du, chương II (nhịp 84-92) trong Hà Nội tiến vào thiên niên kỷ mới của Đoàn Phi, Đời đời ghi nhớ (nhịp 112- 122) của Doãn Nho, chương I trong Trở lại Trường Sơn (nhịp 27-32) của Thế Bảo... Đặc biệt, trong suốt 8 ô nhịp (nhịp 113-117) của hợp xướng Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã sử dụng thủ pháp canon vô tận giữa cặp bè Alti và Bassi, vừa tạo một nền hoà âm trì tục vững chắc vừa tạo sự phát triển của giai điệu theo kiểu mô tiến quãng hai đi lên, tạo cao trào cho phần phát triển của tác phẩm (xem ví dụ 54). Giai đoạn 1954 đến đầu thập niên 80 thế kỷ XX, các nhạc sĩ được đào tạo bài bản về sáng tác nên việc sử dụng các hình thức phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng một
74
cách phong phú và đa dạng trong các tác phẩm hợp xướng. Đồng thời, các hình thức phức
điệu này n bộc lộ được âm hưởng độc đáo của âm nhạc dân gian. Các tác phẩm hợp
xướng viết ở giai đoạn sau ngày càng được vận dụng một cách nhuần nhuyễn và xuất hiện
nhiều tìm tòi mới mẻ, sáng tạo tinh tế trong việc sử dụng thủ pháp phức điệu trên nguyên
tắc sáng tác cổ điển phương Tây. Các nhạc sĩ đã có những tìm tòi sáng tạo riêng như xây
dựng đáp đề ở điệu tính hạ át hoặc việc sử dụng điệu thức năm âm nên đáp đề không theo
một quãng cố định. Việc kết hợp nhiều hình thức phức điệu trong cùng một câu nhạc, đoạn
nhạc nhằm biểu đạt hình tượng âm nhạc khác nhau đã được chú trọng hơn. Chẳng hạn, nhịp
105 - 112 trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu phúc kết hợp cùng một lúc (bè Soprani và Alti
đảm nhiệm giai điệu chính; bè Tenori và Bassi vừa tạo sự đối đáp vừa tạo âm nền; dàn dây
mở rộng phức điệu bằng thủ pháp nhân đôi trường độ, tạo nền hòa âm. Việc sử dụng canon
bốnng đượcc nhạc sử dụng nhiều trong các tác phẩm giai đoạn sau này.
2.2.4.5. Sử dụng hoà âm
Hoà âm là một phần quan trọng của ngôn ngữ âm nhạc, đóng vai trò lớn trong tư duy,
quan điểm của mỗi nhà soạn nhạc. Ngoài khả năng diễn tả các trạng thái cảm xúc, nó còn
tạo ra cảm giác về “màu sắc” trong tác phẩm âm nhạc. Những bài tập về hoà âm bốn bè
mang tính kinh viện thường được viết trên cơ sở bốn giọng hát của hợp xướng (Basso,
Tenor, Alto và Soprano). Việc nối tiếp các hợp âm theo luật Hòa âm nghiêm khắc chỉ
nhằm bảo đảm sự phong phú tuyến đi của nhiều bè, tức là vừa nhận thấy có nhiều bè vừa
thấy chúng kết hợp với nhau hài hòa. Những quy tắc vốn bị cấm, những lỗi cần tránh của
hoà âm cổ điển được đúc kết từ thời Rameau (thế kỷ XVII) đã đượcmềm hoá” trước sức
vươn mạnh mẽ của âm nhạc hiện đại. Đương nhiên, những quy tắc cơ bản đó vẫn được sử
dụng một cách phổ biến trong nhiều tác phẩm hợp xướng.
Hoà âm được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến trong viết hợp xướng là sử dụng
chồng quãng - c bè hợp xướng được tiến hành theo cùng một âm hình tiết tấu, hay nói
cách khác là sự phối hợp các bè theo hoà âm chiều dọc. Từ kỹ thuật hoà âm bốn bè trên cơ
sở bốn giọng hát của hợp xướng, trong sáng tác hợp xướng, các nhạc sĩ đã vận dụng không
hoàn toàn cứng nhắc theo những qui tắc hoà âm khắt khe. Ngay cả các nhạc sĩ thời kỳ
Baroque và Cổ điển Vienne như nhạc sĩ J.S. Bach, W.A. Mozart cũng không ngần ngại
74 cách phong phú và đa dạng trong các tác phẩm hợp xướng. Đồng thời, các hình thức phức điệu này còn bộc lộ được âm hưởng độc đáo của âm nhạc dân gian. Các tác phẩm hợp xướng viết ở giai đoạn sau ngày càng được vận dụng một cách nhuần nhuyễn và xuất hiện nhiều tìm tòi mới mẻ, sáng tạo tinh tế trong việc sử dụng thủ pháp phức điệu trên nguyên tắc sáng tác cổ điển phương Tây. Các nhạc sĩ đã có những tìm tòi sáng tạo riêng như xây dựng đáp đề ở điệu tính hạ át hoặc việc sử dụng điệu thức năm âm nên đáp đề không theo một quãng cố định. Việc kết hợp nhiều hình thức phức điệu trong cùng một câu nhạc, đoạn nhạc nhằm biểu đạt hình tượng âm nhạc khác nhau đã được chú trọng hơn. Chẳng hạn, nhịp 105 - 112 trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu phúc kết hợp cùng một lúc (bè Soprani và Alti đảm nhiệm giai điệu chính; bè Tenori và Bassi vừa tạo sự đối đáp vừa tạo âm nền; dàn dây mở rộng phức điệu bằng thủ pháp nhân đôi trường độ, tạo nền hòa âm. Việc sử dụng canon bốn bè cũng được các nhạc sĩ sử dụng nhiều trong các tác phẩm giai đoạn sau này. 2.2.4.5. Sử dụng hoà âm Hoà âm là một phần quan trọng của ngôn ngữ âm nhạc, đóng vai trò lớn trong tư duy, quan điểm của mỗi nhà soạn nhạc. Ngoài khả năng diễn tả các trạng thái cảm xúc, nó còn tạo ra cảm giác về “màu sắc” trong tác phẩm âm nhạc. Những bài tập về hoà âm bốn bè mang tính kinh viện thường được viết trên cơ sở bốn giọng hát của hợp xướng (Basso, Tenor, Alto và Soprano). Việc nối tiếp các hợp âm theo luật Hòa âm nghiêm khắc chỉ nhằm bảo đảm sự phong phú tuyến đi của nhiều bè, tức là vừa nhận thấy có nhiều bè vừa thấy chúng kết hợp với nhau hài hòa. Những quy tắc vốn bị cấm, những lỗi cần tránh của hoà âm cổ điển được đúc kết từ thời Rameau (thế kỷ XVII) đã được “mềm hoá” trước sức vươn mạnh mẽ của âm nhạc hiện đại. Đương nhiên, những quy tắc cơ bản đó vẫn được sử dụng một cách phổ biến trong nhiều tác phẩm hợp xướng. Hoà âm được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến trong viết hợp xướng là sử dụng chồng quãng - các bè hợp xướng được tiến hành theo cùng một âm hình tiết tấu, hay nói cách khác là sự phối hợp các bè theo hoà âm chiều dọc. Từ kỹ thuật hoà âm bốn bè trên cơ sở bốn giọng hát của hợp xướng, trong sáng tác hợp xướng, các nhạc sĩ đã vận dụng không hoàn toàn cứng nhắc theo những qui tắc hoà âm khắt khe. Ngay cả các nhạc sĩ thời kỳ Baroque và Cổ điển Vienne như nhạc sĩ J.S. Bach, W.A. Mozart cũng không ngần ngại
75
dùng các thủ pháp: chéo bè, bốn bè cùng hướng, quãng năm song song... Tiếp thu thủ pháp
này, phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam đề cao hiệu quả âm thanh hài hoà, phù hợp với tính
chất và nội dung âm nhạc để quyết định việc sử dụng hai bè, ba bè, bốn bè, thậm chí đến
tám bè. Chẳng hạn, nhịp 17 và nhịp 19 trong hợp xướng nam Anh nhớ tên con sông, nhạc sĩ
Huy Du sử dụng chéo bè giữa Tenori, Barytoni và Bassi (xem ví dụ 17); trong Trăng
chiều (nhịp 6-8) nhạcĐặng Hữu Phúc cũng sử dụng chéo bè giữa SopraniAlti (xem
dụ 55). Việc sử dụngbắt chéo” còn được tác giả sử dụng trong Ru con trong mưa mùa
xuân (nhịp 42-43). Trong Requiem Linh vọng (nhịp 91-94), nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng
bè Alti hát cao hơn quãng 3 so với bè Soprani (xem ví dụ 56). Trong chương I của hợp
xướng Truyện Kiều (nhịp 10-11), nhạc sĩ Vũ Đình Ân cũng sử dụng theo cách này.
Việc sử dụng các quãng kết hợp theo chiều dọc trong lối viết hoà âm hai bè (có
thể gọi là hợp âm thiếu) được các nhạc sĩ vận dụng một cách phong phú. Lối viết này
đôi khi không thể hiện rõ chức năng hợp âm so với hợp âm đầy đủ, nhưng trong thực
tế, hoà âm bốn bè cũng đã có trường hợp dùng hợp âm chỉ có hai âm - đó là những
hợp âm chủ (bậc I) thiếu, khi đứng sau hợp âm D hoặc D
7
.
Quãng 3, quãng 6: được các nhạc sĩ Việt Nam thường dùng trong viết hợp xướng. Có
thể dẫn ra các tác phẩm hợp xướng Việt Nam sử dụng nhiều quãng ba và quãng sáu:
Trong Bão nổi lên rồi của Trọng Bằng (xem ví dụ 38); trong Việt Nam tiếng hát trái tim
ta của Ca Lê Thuần (xem ví dụ 57); trong Phật Tích cantata của Ngô Quốc Tính… Các
nhạc sĩ Việt Nam còn sử dụng quãng 3 và quãng 6 hoà âm cho bốn loại giọng, tạo nên hai
tầng âm thanh (tăng đôi hai bè) cách nhau quãng tám đúng giữa bè giọng nam (Tenori và
Bassi) và bè giọng nữ (Soprani và Alti) để tạo thành khối âm thanh đầy đặn, hoà quyện,
gắn kết. Chẳng hạn, trong Trường ca Tây Bắc (nhịp 54-62) nhạc sĩ Trọng Bằng đã kết
hợp chồng quãng 3 và quãng 6 để tạo nên âm hưởng gắn kết (xem ví dụ 58); trong Trăng
chiều, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng chồng quãng 3 hoặc quãng 6 cho bè Soprani
và Alti ở âm khu trung và cao nhằm tạo âm thanh gắn kết, hòa quyện (xem ví dụ 59).
Quãng 4, quãng 5: Tuy có tạo cảm giác rỗng, cứng, song các nhạc sĩ Việt Nam thích
dùng vì phù hợp với tâm lý người Việt. Quãng 4 đúng và quãng 5 đúng rất có hiệu quả
trong việc tạo nên âm hưởng “độc lập” như: chương I (nhịp 97 - 104) trong Cantata Phật
75 dùng các thủ pháp: chéo bè, bốn bè cùng hướng, quãng năm song song... Tiếp thu thủ pháp này, phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam đề cao hiệu quả âm thanh hài hoà, phù hợp với tính chất và nội dung âm nhạc để quyết định việc sử dụng hai bè, ba bè, bốn bè, thậm chí đến tám bè. Chẳng hạn, nhịp 17 và nhịp 19 trong hợp xướng nam Anh nhớ tên con sông, nhạc sĩ Huy Du sử dụng chéo bè giữa bè Tenori, Barytoni và Bassi (xem ví dụ 17); trong Trăng chiều (nhịp 6-8) nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng chéo bè giữa Soprani và Alti (xem ví dụ 55). Việc sử dụng “bắt chéo bè” còn được tác giả sử dụng trong Ru con trong mưa mùa xuân (nhịp 42-43). Trong Requiem Linh vọng (nhịp 91-94), nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng bè Alti hát cao hơn quãng 3 so với bè Soprani (xem ví dụ 56). Trong chương I của hợp xướng Truyện Kiều (nhịp 10-11), nhạc sĩ Vũ Đình Ân cũng sử dụng theo cách này. Việc sử dụng các quãng kết hợp theo chiều dọc trong lối viết hoà âm hai bè (có thể gọi là hợp âm thiếu) được các nhạc sĩ vận dụng một cách phong phú. Lối viết này đôi khi không thể hiện rõ chức năng hợp âm so với hợp âm đầy đủ, nhưng trong thực tế, hoà âm bốn bè cũng đã có trường hợp dùng hợp âm chỉ có hai âm - đó là những hợp âm chủ (bậc I) thiếu, khi đứng sau hợp âm D hoặc D 7 . Quãng 3, quãng 6: được các nhạc sĩ Việt Nam thường dùng trong viết hợp xướng. Có thể dẫn ra các tác phẩm hợp xướng Việt Nam sử dụng nhiều quãng ba và quãng sáu: Trong Bão nổi lên rồi của Trọng Bằng (xem ví dụ 38); trong Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần (xem ví dụ 57); trong Phật Tích cantata của Ngô Quốc Tính… Các nhạc sĩ Việt Nam còn sử dụng quãng 3 và quãng 6 hoà âm cho bốn loại giọng, tạo nên hai tầng âm thanh (tăng đôi hai bè) cách nhau quãng tám đúng giữa bè giọng nam (Tenori và Bassi) và bè giọng nữ (Soprani và Alti) để tạo thành khối âm thanh đầy đặn, hoà quyện, gắn kết. Chẳng hạn, trong Trường ca Tây Bắc (nhịp 54-62) nhạc sĩ Trọng Bằng đã kết hợp chồng quãng 3 và quãng 6 để tạo nên âm hưởng gắn kết (xem ví dụ 58); trong Trăng chiều, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng chồng quãng 3 hoặc quãng 6 cho bè Soprani và Alti ở âm khu trung và cao nhằm tạo âm thanh gắn kết, hòa quyện (xem ví dụ 59). Quãng 4, quãng 5: Tuy có tạo cảm giác rỗng, cứng, song các nhạc sĩ Việt Nam thích dùng vì phù hợp với tâm lý người Việt. Quãng 4 đúng và quãng 5 đúng rất có hiệu quả trong việc tạo nên âm hưởng “độc lập” như: chương I (nhịp 97 - 104) trong Cantata Phật