Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam

46 xung đột nội tâm. Từ đó dẫn đến quan hệ “đối lập - thống nhất” của nội dung lời ca và các chủ đề âm nhạc. Việc xây dựng hình tượng âm nhạc duy trì trên cơ sở tính trữ tình, những đặc trưng kịch tính và tính lý trí tương đối mạnh. Từ điểm này cho thấy hợp xướng nhiều chương và âm nhạc giao hưởng có mối quan hệ gần gũi với nhau. Các nhạc sĩ Việt Nam đã kế thừa nguyên tắc tương phản của tổ khúc (điệu thức, tốc độ, tiết tấu…) của âm nhạc phương Tây, được thể hiện trong việc sử dụng các hình thức diễn xướng khác nhau như: hợp xướng hỗn hợp, hợp xướng nữ hợp xướng nam, hợp xướng thiếu nhi, hợp xướng a cappella… Từ đó, các tác giả đã tạo nên những hình tượng âm nhạc khác nhau, tương phản về âm sắc, cảm xúc âm nhạc, phong cách, điệu tính, tốc độ... giàu tính biến hóa trong các chương nhạc. Mỗi chương nhạc thường có tiêu đề riêng, âm nhạc và lời ca bộc lộ rõ nét trong ý tưởng nghệ thuật của tác giả thông qua việc sử dụng các hình thức âm nhạc khác nhau, hiếm khi có sự lặp lại. Có chương được kết cấu theo các hình thức khác nhau như một, hai, ba đoạn đơn; hai, ba đoạn phức, rondo, biến tấu hoặc theo dạng trường ca. Ngoài ra, còn có dạng cấu trúc đan xen của một vài hình thức trên. Tác phẩm hợp xướng nhiều chương cũng hết sức phong phú, đa dạng có từ hai chương, ba chương, bốn chương hoặc nhiều hơn. Tác phẩm có bố cục bốn chương chiếm tỉ lệ nhiều nhất. Giai đoạn sau, tổ khúc hợp xướng ba chương cũng được các nhạc sĩ sử dụng nhiều. Ngoài ra còn một số tác phẩm có bố cục nhiều hơn bốn chương như: Đêm lửa Trường Sơn của Hồng Đăng (năm chương), Nhớ Bác của Đỗ Dũng (bảy chương). Bố cục của hợp xướng trong cấu trúc chỉnh thể cũng hết sức phong phú. Trong sự tương phản giữa các chương nhạc, các tác giả Việt Nam thường dùng hợp xướng hỗn hợp vào chương mở đầu và chương kết thúc, tạo sự thống nhất trong cấu trúc tác phẩm. Loại tác phẩm hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng thậm chí còn sử dụng riêng một chương thuần giọng hát (a cappella) như chương III trong Phật tích cantata của Ngô Quốc Tính, chương II trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam; sử dụng một đoạn hoặc một câu nhạc a cappella như trong chương V trong Requiem của Đỗ Dũng, Requiem Linh vọng của Đỗ Hồng Quân (nhịp 125-130)… Cách làm này cũng tạo sự tương phản, gia tăng tính kịch trong cấu trúc chỉnh thể. Ngoài ra, cách vận dụng đan xen giữa hợp xướng thiếu nhi, song ca, tam ca, đọc diễn cảm cũng làm phong phú thêm sự tương phản.

47 Trong chương nhạc, ngoài sự tương phản và thống nhất về âm sắc tiếng hát, phân lượng của dàn nhạc trong các bè hợp xướng luôn được sử dụng tạo sự cộng hưởng đa chiều tăng lên rõ rệt. Điều này có tác dụng liên kết trong chương nhạc và truyền đạt cảm xúc âm nhạc, đồng thời còn sử dụng thủ pháp tái hiện chủ đề ở chương cuối của phần mở đầu, hoặc của chương đầu khiến cho tác phẩm hình thành nên sự thống nhất nội tại như: Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng, Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân… Liên khúc hợp xướng Liên khúc hợp xướng là tổ hợp của nhiều bài ca khúc hợp xướng (ít nhất hai bài), mỗi bài có cấu trúc hoàn chỉnh, được thống nhất với nhau trong ý đồ, nội dung nghệ thuật. Bố cục của liên khúc hợp xướng vừa mang đặc điểm của loại hợp xướng một chương vừa mang dáng dấp của loại hợp xướng nhiều chương. Ví dụ như Liên khúc hợp xướng Tình ca Đăk Nông của Đỗ Hồng Quân (gồm năm bài), có sự liên kết với nhau về nội dung lời ca và âm nhạc theo một “câu chuyện”, việc biểu diễn toàn bộ tác phẩm thì mới đảm bảo nội dung nghệ thuật. Ngược lại, Liên khúc hợp xướng a cappella của Đặng Hữu Phúc (gồm mười bài), mỗi bài có tiêu đề riêng, có cấu trúc độc lập, âm nhạc và lời ca giữa các bài không theo nội dung cụ thể mà chỉ liên quan về phương thức trình diễn, có thể lựa chọn một số bài trong đó để biểu diễn. 2.2.1.2. Hình thức Hình thức một phần Hình thức một phần được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng chủ yếu là đoạn đơn và thường xuất hiện trong các phẩm hợp xướng nhiều chương: chương I trong Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy của Tô Hải; chương I và chương II trong Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi; Nhớ Bác của Đỗ Dũng gồm bảy chương, trong đó có sáu chương (I, II, III, V, VI, VII) viết ở hình thức đoạn đơn. Việc sử dụng hình thức này ít gặp trong các tác phẩm hợp xướng một chương. Chúng tôi ghi nhận được một trường hợp hình thức đoạn đơn nhắc lại (a a’) là tác phẩm Tiếng thu của Đoàn Phi. Hình thức hai phần Hình thức hai phần có hai loại: hai phần đơn và hai phần phức.

48 Hình thức hai phần đơn được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến trong tác phẩm hợp xướng với hai dạng: hai đoạn đơn tái hiện và hai đoạn đơn không tái hiện. Dạng hai đoạn đơn tái hiện: Ta tự hào đi lên - Ôi! Việt Nam của Chu Minh… Dạng hai đoạn đơn không tái hiện: Dưới ánh sao vàng của Vân Đông, Chương III trong Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy của Tô Hải, Tiếng hát thanh niên của Đoàn Phi, Bão nổi lên rồi của Trọng Bằng, Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần... Thơ Bác - Lời xuân của Nguyễn Việt Bình viết ở dạng hai đoạn đơn không tái hiện. Mở đầu nhịp 4/4, gồm 9 nhịp. Đoạn a (17 nhịp), gồm 3 câu nhạc: câu 1 gồm hai tiết nhạc, kết về bậc V ở hợp âm át (B-dur); câu 2 chuyển sang hướng hạ át và cũng kết câu hợp âm át, câu 3 chuyển sang hướng át và được nhắc lại hai lần, kết ở hợp âm chủ (Es- dur). Đoạn b (nhắc lại hai lần) chuyển nhịp 2/4, gồm 2 câu nhạc, câu 1 gồm 4 nhịp kết ở hợp âm bảy át (B 7 ), câu 2 gồm 7 nhịp (3 tiết nhạc, tiết 3 nhắc lại tiết 2), tạo tính không vuông vắn của đoạn nhạc (xem phụ lục 3/trang 210). Hình thức hai phần phức bao gồm hai phần tương phản về nội dung cũng như hình tượng âm nhạc, kết cấu của mỗi phần thường vượt quá khuôn khổ đoạn nhạc. Hình thức phức được sử dụng hai dạng: dạng 1 là A (đoạn đơn) - B (hai hoặc ba đoạn đơn) và dạng 2 là A (hai hoặc ba đoạn đơn) - B (hai hoặc ba đoạn đơn). Dạng 1: chương I trong Mùa xuân quê hương đổi mới của Trọng Bằng, A (a a’) - B (a b a’). Dạng 2: Lửa rực cháy của Hồng Đăng, A (a b b’) - B (a b b’); chương IV trong Mùa xuân đại thắng, A (a b a’ b’) - B (a a’ b); Lúa lại xanh, A (a b) - B (a b a’ a” b’) của Đoàn Phi; chương III trong Âm vang Bình Dương của Ca Lê Thuần, A (a b a’ b’) - B (a b)… Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho giọng Si giáng trưởng, viết ở hình thức hai phần phức, dạng 2. Mở đầu nhịp 2/4 (12 nhịp) do dàn nhạc diễn tấu; phần I (63 nhịp) nhịp 4/4, hình thức hai đoạn đơn (a a’ b). Đoạn a giọng Si giáng trưởng (9 nhịp) gồm hai câu (4 + 5), đoạn a’ (13 nhịp) gồm hai câu (6 + 7). Nối tiếp giọng Sol thứ (4 nhịp). Đoạn b gồm hai câu (4 + 5), câu 2 chuyển sang giọng giọng Si giáng trưởng. Đoạn c (14 nhịp) chuyển giọng Fa trưởng, gồm hai câu nhắc lại nguyên dạng; phần II chuyển luật nhịp 2/4 (46 nhịp), tính chất

49 âm nhạc sôi nổi, mạnh mẽ tương phản so với phần I, viết ở hình thức hai đoạn đơn (mở đầu - a - nối - b). Mở đầu (6 nhịp) được lấy chất liệu từ 4 nhịp mở đầu của phần II. Đoạn a (27 nhịp) giọng F trưởng, gồm hai câu, câu hai được nhắc lại hai lần (7 + 10 + 10). Tiếp theo là 7 nhịp nối ở giọng Si giáng trưởng chuyển sang giọng Do thứ. Đoạn b (12 nhịp) giọng Do thứ và kết về giọng Fa trưởng, gồm hai câu nhắc lại không trọn vẹn (8 + 4); Coda (14 nhịp) trở về giọng Si giáng trưởng tạo sự nhất quán toàn bộ tác phẩm (xem phụ lục 3/trang 209). Hình thức ba phần Hình thức ba phần cũng có hai dạng: ba phần đơn và ba phần phức. Hình thức ba phần đơn cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến ba dạng: ba đoạn đơn tái hiện nguyên dạng (a b a), ba đoạn đơn tái hiện thay đổi (a b a’) và ba đoạn đơn không thay đổi (a b c). Dạng a b a ít xuất hiện trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, bởi khi âm nhạc tái hiện nguyên dạng thì thường không phù hợp với sự biến đổi lời ca. Chúng tôi ghi nhận được qua một vài tác phẩm: Em có nghe mùa xuân của Huy Du; chương IV trong Nhớ Bác của Đỗ Dũng; Dọc miền Quan họ của Nguyễn Thiếu Hoa (tái hiện rút gọn). Dạng a b a’ được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng nhiều nhất, do phải bám sát và đảm bảo ý nghĩa của lời ca nên âm nhạc phần tái hiện biến đổi như: chương II trong Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy của Tô Hải, chương III trong Tiến lên! Giành toàn thắng của Huy Du, chương I trong Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo… Dạng a b c với cả ba phần khác nhau về chất liệu âm nhạc, nhưng có sự hỗ trợ, thống nhất về nội dung của lời ca nên ba phần đều có sự gắn bó với nhau như: chương II trong Âm vang Bình Dương của Ca lê Thuần… Anh nhớ tên con sông của Huy Du, giọng La thứ, dạng a b c. Đoạn a gồm hai câu, 7 nhịp (3,5 + 3,5), nhịp đầu của câu 1 bắt vào hợp âm Mi thứ (át của giọng La thứ), nhịp thứ hai chuyển về hợp âm chủ (La thứ) và kết câu ở bậc IV, câu 2 chuyển sang hướng hạ át (hợp âm Re thứ) về hợp âm chủ (La thứ). Đoạn b gồm 8 nhịp, phát triển sang hướng át (Sol trưởng), 2 câu nhạc không cân phương (3 + 5), kết đoạn b trở về giọng chính. Đoạn c

50 được nhắc lại hai lần, phát triển sang hạ át (Re thứ), sau đó chuyển giọng liên tục và kết về giọng La thứ (xem phụ lục 3/ trang 210). Hình thức ba phần phức là phần I (A - trình bày) có khuôn khổ lớn hơn đoạn đơn, có khả năng tạo được sự so sánh tương phản trong kết cấu tác phẩm nhằm diễn tả nội dung, hình tượng âm nhạc tương đối phức tạp. Hình thức này được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng khá phổ biến ở dạng: A B A’ và A B C. Dạng A B A’: chương IV trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân, chương III trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam… Theo chân Bác của Ngô Quốc Tính có cấu trúc ở hình thức ba phần phức, dạng A B A’. Phần A (trình bày) và phần A’ (tái hiện) viết ở hình thức hai đoạn đơn. Phần B cũng được viết ở hình thức hai đoạn đơn, mang tính biến tấu (a a 1 b b 1 - nhạc lưu không - b 2 ). Dạng A B C: chương I trong Âm vang Bình Dương của Ca Lê Thuần, chương III trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân… Ngoài ra, hình thức lưng chừng giữa ba phần đơn và ba phần phức còn tìm thấy trong tác phẩm Anh vẫn làm ra ánh sáng của Đoàn Phi (A B C B’ C’A). Các hình thức khác Hình thức rondo cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng trong một vài tác phẩm hợp xướng như: Hát lên em của Huy Du (A B A C A’); chương III trong Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo (A B A 1 C A 2 ). Hình thức biến tấu được các nhạc sĩ Việt Nam xuất hiện khá phổ biến trong các tác phẩm hợp xướng, bởi mỗi lần nhắc lại có thể có sự thay đổi về cao độ, tiết tấu phù hợp với lời ca hoặc phát triển âm nhạc. Những tác phẩm viết ở hình thức biến tấu như: chương I (a a 1 a 2 a 3 ) và chương II (a a 1 a 2 a 3 a 4 a 5 a 6 ) trong Tiến lên! giành toàn thắng của nhiều tác giả, chương III trong Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi (a a 1 a 2 ), Bài ca Hồ Chí Minh của Vĩnh Lai (a a 1 a 2 a 3 a 4 ), Bài ca Tháng Năm của Hoàng Cương (a a 1 a 2 ). Hình thức biến tấu còn được các nhạc sĩ Việt Nam ưa thích trong việc kết hợp với các hình thức khác tạo nên cấu trúc chỉnh thể của tác phẩm hợp xướng như: hình thức hai đoạn đơn có tính biến tấu trong chương IV của Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy của Tô Hải;

51 chương II trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam hình thức ba đoạn đơn có tính biến tấu; chương IV trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân hình thức ba đoạn phức có tính biến tấu; trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng hình thức ba phần, trong đó phần II viết ở hình thức biến tấu… Hình thức tự do là hình thức có từ bốn phần trở lên, hay còn được hiểu là cấu trúc theo dạng trường ca hợp xướng. Các tác phẩm viết ở hình thức tự do như: Hồi tưởng (sáu phần) của Hoàng Vân; Requiem Linh vọng của Đỗ Hồng Quân (năm phần). Ngoài ra, hình thức này còn được một số nhạc sĩ Việt Nam sử dụng trong một hoặc hai chương của tác phẩm nhiều chương như: chương I trong Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân gồm bốn phần (xem phụ lục 3/trang 217). Ngoài việc sử dụng các hình thức mẫu mực của âm nhạc phương Tây, dù tác phẩm có cấu trúc một chương hoặc nhiều chương thì đa số đều có thêm những phần phụ khác như mở đầu, kết thúc, cầu nối để liên kết các đoạn, khiến cho nội dung tác phẩm đạt được sự thống nhất. Các phần phụ trong các tác phẩm hợp xướng cũng hết sức đa dạng, phong phú, mang ý nghĩa và hình tượng nghệ thuật khác nhau, không bị gò bó trong khuôn mẫu cố định. Có khi phần mở đầu được coi là phần giới thiệu các “nhân vật”, trình bày những nét điển hình về hình tượng âm nhạc cũng như nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Ví dụ phần mở đầu của tác phẩm Điện Biên Phủ hợp xướng của Hoàng Vân có cấu trúc hoàn chỉnh của hình thức hai đoạn đơn; trong Tình yêu và xa cách, nhạc sĩ Lê Dũng còn sử dụng nguyên tắc phát triển ngay ở phần mở đầu (54 nhịp) lớn hơn so với phần chính (48 nhịp). Cũng có khi, tác phẩm chỉ mở đầu hết sức ngắn, gọn bằng một vài nhịp, có thể coi như lấy giọng để chuẩn bị cho hợp xướng diễn xướng như Trường ca Tây Bắc của Trọng Bằng, Requiem Linh vọng của Đỗ Hồng Quân… Một số tác phẩm không có phần mở đầu như: Chim sẻ đồng của Đỗ Dũng, Hát lên em của Huy Du… Những tác phẩm có tính chất trữ tình thường có nhiều đoạn nối tiếp giữa các phần nhằm tạo sự hoàn chỉnh trong cấu trúc hình thức. Phần nối tiếp thường mang tính bắc cầu, liên kết giữa các phần, các đoạn nhạc. Tùy thuộc vào sự phát triển trong nội tại tác phẩm mà nối tiếp có dài độ tương đương đoạn nhạc, hoặc có khi chỉ tương đương một tiết

52 nhạc. Trong một số tác phẩm còn sử dụng nối tiếp bằng nhạc lưu không mang tính khí nhạc cũng tạo sự gần gũi với thẩm mỹ của người Việt. Phần lớn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam có phần kết thúc, thường được coi là phần tổng kết nhằm tạo sự ổn định, thống nhất trong chỉnh thể tác phẩm. Tuy nhiên, phần kết thúc trong một số tác phẩm được viết giai đoạn gần đây còn xuất hiện một số yếu tố mới. Chương I trong Bài ca mừng xuân, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng kép chức năng ở phần kết thúc - tức là phần III vừa mang chức năng tái hiện của phần I (giọng La giáng trưởng), vừa mang chức năng kết thúc (sử dụng chất liệu phần mở đầu). Điều này đã tạo nên sự khác biệt trong việc sử dụng hình thức ba phần (xem phụ lục 3/trang 215). Cấu trúc của một số tác phẩm được viết từ những năm 90 thế kỷ XX đến nay không ngừng biến đổi và luôn bổ sung những điều mới. Việc sử dụng nguyên tắc phát triển không theo khuôn mẫu cứng nhắc, thoát khỏi tính cân phương của nhạc phương Tây còn được thể hiện trong việc phát triển chủ đề. Trong Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc xây dựng và phát triển các chủ đề xuyên suốt toàn tác phẩm, các chủ đề của phần I được tái hiện biến dạng ở phần III: câu 1 trong đoạn a của phần I không tái hiện về giọng ban đầu Sol cung mà là giọng Mi giáng cung, sau đó nét giai điệu của lời ca Bay còn giằng lấy được biến dạng từ nét nhạc ngắt Gió thổi mùa thu, hoặc cảm xúc mùa thu êm đềm ở phần I lại được biến dạng với cao trào của dàn nhạc và tiếng đọc biểu cảm dõng dạc Xiềng xích chúng bay không khóa được. Trời đầy chim và đất đầy hoa... Việc làm này đã đem lại sự mới mẻ trong việc sử dụng hình thức ba phần phức, tạo hiệu quả âm thanh mang tính sáng tạo, tính sử thi, tính kịch, đồng thời đưa giọng hát và khí nhạc vào vị trí quan trọng ngang nhau. Những mô-típ nhạc, những chủ đề hoặc những đoạn nhạc được các nhạc sĩ sử dụng trong một số tác phẩm bám sát nội dung bài thơ, phát triển theo mạch cảm xúc riêng. Do đó, có những tác phẩm những năm gần đây đôi khi chỉ có thể phân chia theo phần, không thể phân chia rạch ròi theo tư duy khúc thức mà chỉ thấy dáng dấp một hình thức nào đó trong tác phẩm. Theo nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc, tác phẩm Đất nước của ông khi phân tích mà áp đặt vào một hình thức cụ thể nào đó thì không thỏa đáng mà chỉ nên cho rằng đó là ba phần, mang dáng dấp của hình thức ba đoạn phức; nhạc sĩ Lê Dũng cũng cho biết, tác phẩm Tình yêu và xa cách của ông do lời ca mang tính biểu tượng cao, cần phải theo sát ý

53 nghĩa lời thơ nên tiết nhạc, câu nhạc tương đối tự do, cấu trúc của tác phẩm được tư duy theo thể loại tình ca. Theo chúng tôi, những tác phẩm hợp xướng nói trên rất gần gũi với thủ pháp sáng tác của các nhạc sĩ phương Tây thế kỷ XX. Nhìn chung, dù là tác phẩm hợp xướng một chương hay nhiều chương thì kết cấu của các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc luôn được các nhạc sĩ sử dụng hết sức linh hoạt, tùy thuộc vào nhu cầu của nội dung cần diễn đạt để kết cấu phóng khoáng mà không phá vỡ cảm giác về tính hợp lý, thăng bằng, chỉnh thể. Nhiều tác phẩm hợp xướng đã vượt qua những quy ước về cân phương của các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc, không gò bó mạch cảm xúc cũng như sự sáng tạo của các nhạc sĩ trong khuôn mẫu cổ điển của nhạc phương Tây. Ngay trong một chương, cấu trúc của nhiều tác phẩm cũng thể hiện rất rõ tính tự do, phá vỡ khuôn mẫu. Tác phẩm được phát triển theo mạch cảm xúc, theo ý tưởng của từng tác giả để xây dựng hình tượng âm nhạc. Đặc biệt, sự sáng tạo được thể hiện rõ nét trong việc phổ thơ, xuất phát từ nhu cầu về nội dung, đặc điểm ngôn ngữ. Điều đó đem lại cho tác phẩm hợp xướng Việt Nam một phong cách riêng, độc đáo, đậm đà tính dân tộc. 2.2.2. Xây dựng giai điệu Giai điệu đóng vai trò quan trọng như thể xương sống, linh hồn của tác phẩm âm nhạc, nhất là âm nhạc Việt Nam. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng bản thân âm điệu giọng nói của người Việt đã mang chất liệu giai điệu âm nhạc, do vậy âm nhạc Việt Nam thường có xu hướng chú trọng lấy giai điệu diễn tả các trạng thái cảm xúc, ý tưởng âm nhạc. Giai điệu trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam chủ yếu được khai thác đơn tuyến theo chiều ngang, ít bị chi phối bởi hoà âm chiều dọc và cách tiến hành công năng như trong âm nhạc châu Âu. Đó cũng là kiểu giai điệu mang tính “phức điệu dân gian” và thường được xây dựng và thường được xây dựng trên điệu thức trưởng, thứ, kết hợp với thang năm âm của âm nhạc truyền thống. Trong khi đó, giai điệu trong âm nhạc châu Âu thường hay chú ý tới những đặc điểm hòa âm, coi đó là một trong những yếu tố chính để diễn tả hình tượng âm nhạc, phong cách sáng tác, trường phái âm nhạc… 2.2.2.1. Khai thác giai điệu ca khúc Trong quá trình phát triển của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, phần lớn các nhạc sĩ sáng tác hợp xướng đều trưởng thành từ viết ca khúc. Bước đầu nghiên cứu, phân tích, chúng tôi nhận thấy có hai dạng khai thác giai điệu ca khúc để xây dựng tác phẩm hợp xướng.

54 Dạng 1: Các tác phẩm hợp xướng có giai điệu là ca khúc của chính tác giả, sau đó được tác giả chuyển thể thành tác phẩm hợp xướng. Lúc đầu, hợp xướng Du kích Sông Thao của Đỗ Nhuận được viết theo thể loại trường ca, được đặt tên là Khúc hát sông Thao. Nhưng thấy rằng cái tên Khúc hát sông Thao chưa thể hiện được hết nội dung ý nghĩa cũng như chiều sâu của tác phẩm, ông đã viết lại cho hợp xướng a cappella hỗn hợp và đổi tên thành Du kích sông Thao ; chương III của hợp xướng Tiến lên! Giành toàn thắng là ca khúc Đường chúng ta đi của nhạc sĩ Huy Du viết cho đơn ca, sau đó cũng được ông viết thành hợp xướng... Những năm gần đây, nhiều ca khúc cũng được chính tác giả sử dụng viết thành tác phẩm hợp xướng như: chùm ca khúc Tây Bắc sáng lại được nhạc sĩ Trọng Bằng viết năm 1952, sau này nhân dịp kỷ niệm 50 năm chiến thắng Điện Biên Phủ, ông đã viết lại thành tác phẩm hợp xướng Trường ca Tây Bắc gồm năm phần. Chủ đề phần I là giai điệu của ca khúc Núi rừng trông đợi, chủ đề phần II là giai điệu của ca khúc Tiến quân vào Tây Bắc; chủ đề của phần III là giai điệu ngân nga, bay bổng của ca khúc Tiếng hát trên bản làng; chủ đề phần IV là giai điệu của ca khúc Tây Bắc tưng bừng, vang lên với tính chất phấn khởi, uyển chuyển; chủ đề phần V là giai điệu của ca khúc Nắng tràn quê hương với tính chất mạnh mẽ, hào hùng, ngợi ca ; nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc viết liên khúc hợp xướng a cappella gồm mười bài từ mười ca khúc của ông. Bài một Trăng chiều, bài hai Ru con mùa đông, bài ba Ru con trong mưa mùa xuân, bài bốn Biển mưa, bài năm Du thuyền trên Hồ Tây, bài sáu Bài ca ban chiều, bài bảy Hà Nội mưa mùa đông, bài tám Tiếng mùa xuân, bài chín Tình ca mùa hè, bài mười Lời ru trống đồng; nhạc sĩ Lê Dũng cũng phát triển ca khúc Tuổi trẻ Việt Nam thành tác phẩm hợp xướng... Như vậy, việc sử dụng ca khúc của mình để viết thành tác phẩm hợp xướng không chỉ nâng giá trị nghệ thuật của ca khúc đó, mà các nhạc sĩ còn muốn thể hiện nó ở các phương diện tình cảm lớn hơn, đa chiều ở thể loại âm nhạc lớn hơn. Dạng 2: Sử dụng giai điệu ca khúc quen thuộc của nhiều tác giả làm chất liệu chủ đề để xây dựng tác phẩm hợp xướng có quy mô lớn, nhiều phần, nhiều chương: trong chương II của hợp xướng Tiến lên! Giành toàn thắng, nhạc sĩ Doãn Nho đã sử dụng giai điệu ca khúc Giải phóng miền Nam của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước (nhịp 193-200) ở

55 phần phát triển tính chất âm nhạc kịch tính, căng thẳng dẫn đến cao trào (xem ví dụ 1). Nhạc sĩ Lê Lan cũng sử dụng chất liệu ca khúc Ca ngợi Hồ Chủ tịch của nhạc sĩ Tô Vũ ở chương IV có tiêu đề Chiến thắng làm cầu nối sang phần coda. Cũng với việc sử dụng chất liệu ca khúc cách mạng, trong Hồi tưởng, nhạc sĩ Hoàng Vân lấy nguyên dạng giai điệu ca khúc Cùng nhau đi hồng binh của nhạc sĩ Đinh Nhu cho các bè của hợp xướng luân phiên trình tấu (xem ví dụ 2 ). Giai điệu của ca khúc này cũng được nhạc sĩ Đỗ Dũng sử dụng trong chương I của Tổ khúc hợp xướng Tổ quốc. Việc sử dụng các ca khúc cách mạng còn được nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng trong các tác phẩm hợp xướng sau này như: phần mở đầu của Điện Biên Phủ hợp xướng (nhịp 30-39) sử dụng chất liệu ca khúc Giải phóng Điện Biên của nhạc sĩ Đỗ Nhuận cho dàn nhạc diễn tấu; chương I (nhịp 58 - 66) phần dàn nhạc lấy từ âm điệu bài Hành quân xa của nhạc sĩ Đỗ Nhuận. Nhiều tác phẩm hợp xướng giai đoạn sau này cũng kế thừa cách làm đó như: trong chương III của hợp xướng Bài ca mừng xuân, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam lấy chất liệu từ âm hưởng giai điệu bài hát Mong Bác vào thăm của nhạc sĩ Quang Vũ... Trong chương VII hợp xướng Nhớ Bác, nhạc sĩ Đỗ Dũng cũng đã sử dụng giai điệu bài Tiếng hát giữa rừng Pắc Bó của nhạc sĩ Nguyễn Tài Tuệ để đưa vào phần mở đầu (xem ví dụ 3). 2.2.2.2. Khai thác các làn điệu dân ca Việt Nam là quốc gia đa dân tộc, đa văn hóa, nên có một nền âm nhạc dân gian rất phong phú. Đó chính là nguồn nguyên liệu quý giá cho các tác phẩm âm nhạc đương đạị. Ở một số tác phẩm hợp xướng Việt Nam tiêu biểu, các nhạc sĩ trong quá trình sáng tác đã không ngừng tìm tòi, khai thác và làm tăng thêm khả năng biểu hiện của những âm điệu dân gian truyền thống. Sự kết hợp giữa sử dụng linh hoạt thủ pháp sáng tác của phương Tây với những nét đặc trưng của dân ca Việt Nam đã tạo ra khả năng mới trong sáng tạo hình tượng nghệ thuật âm nhạc mang đậm bản sắc dân tộc của văn hóa Việt Nam. Trong chương II có tiêu đề Mùa xuân lên đường của tác phẩm Tiến lên! Giành toàn thắng, nhạc sĩ Doãn Nho lấy từ làn điệu Lý con sáo Gò Công dân ca Nam Bộ kết hợp với lối nhấn, ngắt âm bởi các dấu lặng đơn, nhằm gợi lên tinh thần quyết tâm, đồng lòng của thanh niên Việt Nam tham gia cuộc tổng tiến công Mùa xuân năm 1968 (xem ví dụ 4).