Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam

26 xướng Phiêu lưu của biển, Missa của cuộc sống của nhà soạn nhạc Fedriek Delius (1862- 1934); Cantata Khúc cầu hồn chiến tranh của nhà soạn nhạc người Anh Edward Benjamin Britten (1913-1976)... Hợp xướng châu Âu thời kỳ này còn bị ảnh hưởng lớn của một số phong cách âm nhạc phổ thông mang tính đại chúng như Blue, Jazz, Rock, Pop… đã được các nhạc sĩ đưa vào tác phẩm hợp xướng của mình. Điển hình là các tác phẩm hợp xướng: Bridge over trouble water của Paul Simon, Hallelujah I just love her so của Ray Charles… Về tổ chức biểu diễn, cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, nhiều hợp xướng giọng nam nghiệp dư đã giành được sự ưa thích của quần chúng như: Hợp xướng công nhân Than miền Nam xứ Wales, Hợp xướng nam Treorchy… Nhiều trường đại học nổi tiếng đều có dàn hợp xướng riêng, và sinh hoạt nghệ thuật hợp xướng nhà trường thực sự đã trở thành thói quen, tập tục của họ. Ở Nga, sau Cách mạng Tháng Mười, nhiều hợp xướng chuyên nghiệp có trình độ cao xuất hiện trong Liên bang Xô viết (cũ) như: Hợp xướng lớn của Đài phát thanh và truyền hình Liên Xô, Hợp xướng dân gian Bắc Nga, các dàn hợp xướng thuộc các đoàn ca múa của các nước cộng hoà… Sự phát triển khoa học kỹ thuật thế kỷ XX đóng vai trò tích cực bằng các phương tiện ghi âm, thu đĩa, truyền thanh, truyền hình để quảng bá rộng rãi tác phẩm âm nhạc nổi tiếng từ thời Trung cổ đến Hiện đại. Trên các phương tiện truyền thông, internet thường xuyên đưa tin về hoạt động của các dàn hợp xướng trên toàn thế giới. Liên hoan hợp xướng thế giới thường xuyên được tổ chức thu hút nhiều dàn hợp xướng đại diện cho các nước, các trường đại học, các nhà thờ với số lượng người tham gia rất đông. Nghệ thuật hợp xướng thực sự là văn hoá truyền thống không những của người châu Âu mà là của nhân loại. 1.3. Quá trình du nhập nghệ thuật hợp xướng vào Việt Nam Nghệ thuật hợp xướng đích thực đang hiện diện trong đời sống âm nhạc nước ta chính là kết quả của quá trình du nhập từ châu Âu qua lăng kính thị hiếu thẩm mỹ âm nhạc của người Việt. Trong thực tiễn lịch sử, nghệ thuật hợp xướng ở Việt Nam như một dòng chảy liên tục, có sự đan xen, kế thừa và sáng tạo những yếu tố mới, đồng thời có bước nhảy vọt gắn với những bước ngoặt lịch sử của nền âm nhạc cách mạng. Trong tập quán âm nhạc của người Việt cổ không có lối hát nhiều bè, chỉ hãn hữu một vài tộc người hát 2 bè theo quãng cố định. Tuy nhiên, trong âm nhạc dân gian, người Việt rất thích sinh

27 hoạt ca hát cộng đồng - mầm mống của các dạng thức thanh nhạc mang tính hợp xướng. Có thể thấy rõ điều này qua các thể loại Hò của miền Bắc, miền Nam, miền Trung với cách “xô” và “xướng”, có cao độ, thanh điệu rõ ràng. Trong lao động chống thiên tai và trong đấu tranh chống ngoại xâm, người Việt luôn chứng tỏ tính cộng đồng tạo sức mạnh cả dân tộc. Nghệ thuật nói chung và hợp xướng nói riêng được hình thành và phát triển từ yêu cầu cuộc sống đó. Do vậy, khi hợp xướng châu Âu du nhập thì người Việt không kỳ thị mà đón nhận, chuyển hoá cho phù hợp. Khi xâm chiếm Việt Nam, thực dân Pháp đã thực hiện nhiều chính sách nhằm khai thác thuộc địa và biến đổi đất nước ta về kinh tế - xã hội, trong đó có cái gọi là “mở mang về văn hóa và giáo dục”. Văn minh phương Tây - văn minh công nghiệp được đưa vào Việt Nam dưới nhiều hình thức khác nhau, là một trong những nguyên nhân quan trọng dẫn tới sự nảy sinh những hiện tượng mới trong âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX với tính cách là thời kỳ phát triển tự phát trước sự xâm thực của âm nhạc châu Âu, mà trực tiếp và chủ yếu là của Pháp. Nghệ thuật hợp xướng đã xuất hiện ở Việt Nam từ nửa sau thế kỷ XIX, ban đầu là do các nhà truyền giáo phương Tây du nhập và được trình diễn qua các bản thánh ca ở nhà thờ, trường dòng, cô nhi viện… để phục vụ lễ nghi tôn giáo. Đồng thời, nhiều bản thánh ca được các nhà truyền giáo sử dụng không chỉ giới hạn ở tín ngưỡng tôn giáo mà còn làm cho tín đồ được tiếp xúc với phương thức diễn xướng của ca hát tập thể (bao gồm hợp xướng), và đã truyền bá đến những vùng xa xôi, đặc biệt ảnh hưởng tới bộ phận quần chúng trong nước. Thánh ca ở Việt Nam tiến thêm bước nữa trong việc truyền bá và mở rộng. “…Nhà thờ lớn Hà Nội hàng ngày vang lên các bản thánh ca theo âm hưởng của nhạc phương Tây” [8:29]. Học sinh trường dòng ngoài việc học giáo lý, nghi thức… còn được học về kiến thức âm nhạc phương Tây, học hát để trở thành những người biết hát thánh ca. Trường Sư huynh De la Salle, sau này đổi tên là Trường Puginier, có tổ chức Ban hát lễ tuyển chọn trong học sinh, với các bài hát sinh hoạt nhẹ nhàng và cả những bài hợp xướng hai đến ba bè như Lesbresiliennes, Le Reve passe… Các bài học âm nhạc đầu tiên của nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp tiền bối Việt Nam như Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Hữu Hiếu, Đinh Ngọc Liên, Văn Cao… là các buổi tham gia dàn hợp xướng kiểu đó. Song nhìn chung, hợp xướng được du nhập vào Việt Nam chủ yếu theo con đường truyền

28 đạo. “Hợp xướng giáo đường (choral) của các nhà thờ Công giáo và những âm thanh kiểu hợp âm kèn đồng là những âm thanh, hình tượng âm nhạc đến sớm nhất mặc dù còn rất xa lạ với tập quán âm nhạc cuả người Việt Nam lúc ban đầu” [33:42]. Cùng với sự phát triển đời sống âm nhạc, các nhạc sĩ người Việt đã cố gắng tự xây dựng tác phẩm hợp xướng lời Việt, và đây là bước ngoặt rất quan trọng. Theo Vũ Tự Lân, “Khoảng từ năm 1910 trở đi, đã có nhiều linh mục, bà Phước, giáo dân người Việt điều khiển được các Ban hát lễ… đệm đàn Harmonium, đàn Orgue trong các buổi hát lễ…” [24:15]. Ông Hoàng Dương cũng cho rằng, một số người đàn hát khá dựa trên giọng đọc kinh và một số làn điệu dân ca đã sáng tác ra những vần ca “Dâng hoa” để phục vụ trong những buổi tôn kính Đức Bà Maria vào tháng 5 hàng năm. Ông Hùng Lân và bạn là Tu sĩ Thiên Phụng với tinh thần dân tộc đã tập hợp một số tu sĩ trẻ như Tâm Bảo, Phạm Văn Thiết, Hùng Thái Hoan, Bùi Thanh Tùng, Nguyễn Khắc Xuyên, Hoài Đức thành lập nhóm “Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh” với tôn chỉ “Phụng sự Thiên Chúa và Tổ quốc bằng ca nhạc, cải lương hình thức, duy trì quốc tính". Nhóm lần lượt xuất bản những tập Thánh ca mang tên chung là “Cung Thánh” được giáo dân Việt Nam hoan nghênh. Từ đó không còn nhà thờ nào hát thánh ca Pháp, kể cả vùng Pháp tạm chiếm. Có thể nói, hoạt động ca hát tập thể đã dựa vào hình thức diễn xướng tập thể các bản thánh ca phục vụ trong nhà thờ, sau này nó đã được “quần chúng hóa”, chuyển sang phục vụ cho nhu cầu các sinh hoạt âm nhạc tập thể của người dân ở ngoài xã hội. Việc kế thừa ưu thế tiết tấu quy chỉnh, ghi nhạc theo bản phổ cố định của các bản thánh ca đã trở thành phương thức hiệu quả trong việc thể hiện tiếng nói chung của quần chúng. Ca hát tập thể thông qua phương thức mở rộng của các hình thức sinh hoạt mới (phong trào Hướng đạo sinh, ca hát học đường…) đã không ngừng xâm nhập sâu vào đời sống âm nhạc của mọi tầng lớp người dân Việt Nam, ảnh hưởng sâu xa tới sự phát triển của văn hóa âm nhạc Việt Nam. Cùng với sự thay đổi về kinh tế, chính trị, xã hội Việt Nam, sự chuyển biến lối sống của người dân, tâm lý thẩm mỹ cũng từ đó đổi mới hình thành. Thế kỷ XIX, khi giai cấp công nhân thế giới đóng vai trò là một giai cấp độc lập bước lên võ đài lịch sử thì các ca khúc quần chúng và ca khúc cách mạng cũng được sản sinh nhằm phản ánh nhu cầu đấu tranh và chủ trương chính trị của giai cấp công nhân, cùng với lý tưởng và cuộc sống của họ. Các ca khúc này đã được truyền bá sang Việt Nam và

29 có ảnh hưởng không nhỏ tới sự hình thành hợp xướng sau này. Ví dụ: Thanh niên xích vệ (Pháp), Hoàng Phố (Trung Quốc), Komintern (Đức)… Đặc biệt bài Quốc tế ca (International) đã được “Đồng chí Nguyễn Ái Quốc (Chủ tịch Hồ Chí Minh) là người đầu tiên phỏng dịch lời bài hát (thơ của Eugène Pottier) sang tiếng Việt theo thể lục bát vào cuối năm 1924 nhằm phổ biến rộng rãi cho quần chúng công nông…” [24:21]. Nghệ thuật hợp xướng Việt Nam sau này hình thành và phát triển cũng từ những bài ca cách mạng, từ nhu cầu của phong trào cách mạng đòi hỏi một tập thể người hát có tổ chức, cùng chung một lý tưởng. Bài hát Cùng nhau đi hồng binh của nhạc sĩ Đinh Nhu là một dạng hát tập thể mang tính quần chúng, chưa có bè. Các trào lưu “cách tân”, “cải cách” trong văn học nghệ thuật những năm 1930 - 1940 như phong trào thơ mới, chèo cải cách, tiểu thuyết, truyện ngắn, trào lưu tân nhạc - nhạc mới (chủ yếu là ca khúc) đã mở ra bước phát triển đột biến của đời sống văn hóa - nghệ thuật. Đây là những viên gạch đầu tiên của nền móng âm nhạc chuyên nghiệp của Việt Nam sau này. Sự phát triển của nghệ thuật hợp xướng cũng nằm trong sự phát triển chung đó, đặc biệt trong những năm tháng chiến đấu bảo vệ nền độc lập dân tộc. Theo Giáo sư, Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Trọng Bằng kể lại: sự kiện của cuộc hành hương về Đền Hùng nhân ngày giỗ Tổ Hùng Vương (16-3-1942) đã dấy lên phong trào sinh viên từ bỏ mộng học giỏi, đỗ cao, làm quan cho Pháp để đồng lòng quyết tâm trau dồi ý thức cứu dân, cứu nước, sẵn sàng tiến lên “đáp lời sông núi” khi Tổ quốc cần. Lần đầu tiên bài hát Tiếng gọi sinh viên của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước tựa như một lời hiệu triệu đanh thép, hào hùng do một dàn hợp xướng mấy chục người trình diễn được vang lên ở chân núi Nghĩa Lĩnh trong đêm lửa trại lịch sử. Bài hát này tên gốc là Bài hát kêu gọi khởi nghĩa được sáng tác năm 1940 sau cuộc khởi nghĩa Nam Bộ bị thực dân Pháp đàn áp đẫm máu, về sau được đặt lời mới dành cho phong trào sinh viên để dễ phổ cập… Sau khi Cách mạng tháng Tám thành công, nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà ra đời đã mở con đường phát triển các ngành văn học, nghệ thuật của đất nước. Được cách mạng giải phóng, nền âm nhạc mới Việt Nam dần dần hình thành, có tổ chức, định hướng, lãnh đạo, giành được thế phát triển chủ động, tự giác. Hoạt động âm nhạc bắt đầu cân đối, hài hòa giữa các mặt: sáng tác, biểu diễn, đào tạo. Nằm trong bối cảnh chung đó, nền nghệ thuật hợp xướng Việt Nam bắt đầu thời đại mới, với sự chuyển mình đáng ghi nhận.

30 Trong 9 năm trường kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp, những sự kiện quân sự, chính trị đã trở thành mốc son lịch sử, tác động sâu sắc, mạnh mẽ đến thế giới quan của văn nghệ sĩ lúc bấy giờ. Việc sáng tác và biểu diễn của các nhạc sĩ luôn phản ánh, khích lệ kịp thời những kỳ tích cách mạng, chiến công oanh liệt của quân và dân ta: Chiến dịch Việt Bắc thu đông 1947 với chiến thắng Sông Lô, Bông Lau lừng lẫy; chiến thắng Biên giới cuối năm 1950; Đại hội lần thứ II của Đảng năm 1952 và cuộc cải cách ruộng đất; cuộc tiến công chiến lược Đông Xuân 1953 - 1954 dẫn đến chiến thắng lịch sử Điện Biên Phủ hợp xướng… Đây chính là tư liệu thực tiễn quý giá, nguồn cảm hứng vô tận để sáng tạo nên những tác phẩm hợp xướng không chỉ có giá trị đối với giai đoạn này, mà còn được các thế hệ sau tiếp tục kế thừa và thường xuyên sử dụng trong các chương trình biểu diễn nghệ thuật. Ở giai đoạn này công tác đào tạo âm nhạc chưa thật nổi bật. Cuối năm 1949, Bộ Giáo dục và ngành Nhạc mới xúc tiến thành lập trường dạy âm nhạc đầu tiên ở Việt Bắc - chợ Ngọc (Tuyên Quang) do Nguyễn Hữu Hiếu phụ trách; giáo viên dạy nhạc có Văn Cao, Lưu Hữu Phước, Tô Vũ…; học sinh có Tô Ngọc Thanh, Huy Giao, Tân Huyền… Tuy nhiên, các lớp học chỉ tồn tại được một năm, sau đó tan rã vì không có kinh phí. Năm 1953, Trường Văn công nhân dân Trung ương được thành lập do nhà thơ Nguyễn Xuân Sanh phụ trách, giáo viên dạy nhạc có Tạ Phước, Lê Yên… Điểm nổi bật của nền âm nhạc mới Việt Nam trong giai đoạn này là sự phát triển phổ cập thể loại ca khúc cách mạng, được khởi nguyên và nuôi dưỡng từ mạch nguồn âm nhạc dân gian Việt. Song, thế hệ nhạc sĩ cách mạng Việt Nam trong kháng chiến chống Pháp phần lớn học tập và sử dụng kỹ thuật viết ca khúc theo thủ pháp sáng tác âm nhạc châu Âu. Ca khúc từng giữ vai trò xung kích trong phản ánh những sự kiện chính trị - xã hội nóng hổi của cách mạng và đất nước, nhưng để phản ánh được tầm vóc lớn của lịch sử cuộc kháng chiến thần thánh chứa đựng biết bao kỳ tích anh hùng, bao tập thể anh hùng, nghệ thuật âm nhạc Việt Nam cần có phương thức thể hiện ở quy mô rộng lớn, nhiều chiều hơn. “Nhạc sĩ Đỗ Nhuận khi dự Hội nghị dân quân khu X, được nghe thành tích chiến đấu của những du kích quân vùng sông Thao, cũng đã có ý định viết một tác phẩm hợp xướng với sự mẫu mực về khúc thức” [33:231]. Nhạc sĩ Văn Cao khi xây dựng trường ca Sông Lô cũng mong muốn tạo ra “một tác phẩm có thể nói được cuộc chiến

31 đấu vĩ đại của nhân dân…, nhưng không thể làm được hơn thế nữa, mặc dù còn muốn thực hiện một cái gì lớn hơn” [33:231]. Để giải quyết vấn đề khách quan ấy, các nhạc sĩ Việt Nam đã xây dựng những tác phẩm có quy mô lớn hơn bằng cách tổng hợp và nâng cao thể loại ca khúc gồm nhiều đoạn mang tính liên khúc, trong đó có lĩnh xướng nhưng chủ yếu là đồng ca - hợp xướng, có sự tham gia của khí nhạc (dạo, mở đầu, bắc cầu, chuyển đoạn). “Những thể loại thanh nhạc này được gọi là ca khúc hợp xướng và trường ca” [33:232]. Tiêu biểu là Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, Trường ca Sông Lô của Văn Cao, Tiếng chuông nhà thờ của Nguyễn Xuân Khoát, Ba Đình nắng của Bùi Công Kỳ, Chiến sĩ sông Lô của Nguyễn Đình Phúc, Bình Trị Thiên khói lửa của Nguyễn Văn Thương… Các tác phẩm đồng ca - hợp xướng này gồm từ hai đến ba bè và thường được viết theo cấu trúc một đoạn chậm có tính chất ngâm ngợi, tiếp theo là đoạn hành khúc (marcia) hát tập thể. Ca khúc hợp xướng Chiến sĩ Sông Lô (1947) của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc cấu trúc theo kiểu nhiều đoạn nhạc nối tiếp nhau. Sự tương phản âm nhạc được biểu đạt bằng cảm xúc trữ tình do đơn ca thể hiện và cảm xúc ngợi ca, trần thuật bằng lối hát hợp xướng. Tác giả sử dụng các thủ pháp: mô tiến tự do, nhắc lại để phát triển giai điệu, tạo cao trào cho đoạn nhạc. Đoạn hát tập thể (hợp xướng) được thể hiện chủ yếu bằng hình thức hai bè với nhiều chồng âm quãng 4, quãng 5 và quãng 2. Hòa âm được sử dụng đan xen giữa hai điệu tính trưởng, thứ cùng tên thường gặp trong âm nhạc dân gian. Đoạn kết, tác giả sử dụng phong cách hò lao động. “Có thể coi đây là dấu hiệu của sự tìm tòi, thể nghiệm một ngôn ngữ hòa âm với hệ thống nhạc 5 cung truyền thống không bán âm” [33:235]. Ca khúc hợp xướng Du kích Sông Thao của Đỗ Nhuận viết năm 1948 phản ánh đề tài chiến tranh du kích với hình ảnh những người dân vừa sản xuất vừa chiến đấu ở vùng sau lưng địch. Tính chất âm nhạc trữ tình giữ vị trí chủ đạo trong toàn tác phẩm. Giai điệu xây dựng trên thang 7 âm phương Tây (Re trưởng hòa thanh) với lối nối tiếp các quãng 5 đúng, 4 đúng, 2 trưởng, 3 thứ khiến người nghe dễ liên tưởng về miền quê vùng Bắc Bộ. Diễn biến cảm xúc của tác phẩm gắn với bố cục mang tính liên đoạn của nó [33:236]: mở đầu (5 nhịp) A A’ (trữ tình - điệu tính Re trưởng) - B (hành khúc, sôi nổi - điệu tính Sol trưởng) - Nối (điệu tính Sol thứ) - C (trữ tình - điệu tính Re thứ) - A (trữ tình - điệu tính Re trưởng).

32 Phong cách trữ tình ở phần A và phong cách hành khúc của phần B tạo nên sự tương phản rõ rệt. Thủ pháp mô phỏng, đối đáp, hát đuổi được sử dụng khá phổ biến. Sự xuất hiện của ca khúc hợp xướng trong nền âm nhạc cách mạng Việt Nam không chỉ vừa phù hợp yêu cầu chính trị vừa phù hợp với nguyện vọng biểu đạt tình cảm thông thường của nhân dân, mà nó còn phản ánh cuộc sống hiện thực, cuộc đấu tranh, tiếng nói, hình tượng mới mẻ… dưới nhiều tầng lớp, nhiều góc độ và bình diện khác nhau, thể hiện rõ nét tinh thần thời đại và diện mạo mới của Tổ quốc. Trong thời gian này, các thế hệ nhạc sĩ đã xuất sắc hoàn thành nhiệm vụ tuyên truyền rộng rãi tư tưởng cách mạng, đồng thời phát triển thể loại ca khúc hợp xướng thành sự phối hợp chặt chẽ với tuyên truyền chính trị, tiếp tục phát huy tác dụng của nó trong việc cổ vũ sĩ khí cuộc kháng chiến chống Pháp, phát triển thành mối liên hệ mật thiết với thời đại, chính trị, thích ứng với các đội văn nghệ, đội văn công phù hợp với sở thích thẩm mỹ của quần chúng. Sau chiến dịch Việt Bắc thu đông, năm 1948 xuất hiện một số tác phẩm có đặc điểm của thể loại hợp xướng đích thực. Tác phẩm Đông Nam Á châu, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước viết cho hợp xướng hỗn hợp, các tuyến bè hợp xướng được phân chia rõ ràng. Tác phẩm có cấu trúc: Mở đầu - A (a b) - B (a a’ b). Phần mở đầu, giai điệu tiến hành theo rải hợp âm Sol trưởng, tác giả sử dụng bè nam nhắc lại nguyên xi giai điệu của bè nữ. Phần A viết ở điệu tính Sol trưởng, hình thức hai đoạn đơn, trong đó đoạn b là đoạn nhạc 3 câu; đầu phần B chuyển sang điệu tính Do trưởng, cũng viết ở hình thức hai đoạn đơn, trong đó đoạn a’ nhắc lại có thay đổi bằng thủ pháp hát đuổi. Tác giả sử dụng hòa âm theo công năng truyền thống phương Tây làm chủ đạo; sử dụng các thủ pháp: mô tiến tự do, mô phỏng tiết tấu, nhắc lại để phát triển giai điệu và tạo cao trào. Tiết tấu hành khúc kết hợp với sử dụng chủ yếu là chồng quãng 3, quãng 6 nhằm thể hiện tính chất mạnh mẽ, hiệu triệu, sự đồng lòng quyết tâm của các dân tộc chống áp bức mà thường gặp trong các ca khúc Lên đàng, Tiếng gọi thanh niên, Khúc khải hoàn của ông. Kết cấu giai điệu trên điệu thức bảy âm phương Tây và thang năm âm cùng kết cấu đa âm được vận dụng khá phổ biến trong tác phẩm (xem phụ lục tác phẩm/trang 230). “Tác phẩm được Đoàn Thiếu nhi nghệ thuật dàn dựng dưới sự chỉ đạo trực tiếp của tác giả và đã được biểu diễn nhiều lần trong căn cứ địa kháng chiến ở Việt Bắc” [33:241].

33 Tác phẩm Trường chinh ca của nhạc sĩ Lương Ngọc Trác (lời của Lê Minh và Lương Ngọc Trác) là bản hành khúc hợp xướng viết ở giọng Fa trưởng, có cấu trúc gần với rondo: a b b’ c b d b 1 . Đoạn a gồm hai câu cân phương (4 + 4), tác giả sử dụng điệu thức Fa cung, tiến hành giai điệu theo kiểu lượn sóng và thủ pháp mô tiến tự do; các thủ pháp phức điệu mô phỏng, đối vị tiết tấu và hướng chuyển động của hai bè giọng kết hợp đan xen chồng quãng 3, quãng 4 (lời ca khác nhau)… nhằm tạo kết cấu âm nhạc đa tầng. Đoạn b chuyển sang điệu tính La thứ, gồm hai câu nhịp (3 + 4), câu 1 sử dụng điệu thức La giốc, câu 2 sử dụng điệu thức La thứ (khuyết bậc II), giai điệu tiến hành theo kiểu điệp âm. Đoạn b’ nhắc lại nhưng kết về điệu tính Fa trưởng. Đoạn c viết ở điệu tính F trưởng, gồm hai câu (4 + 4), câu 1 sử dụng thủ pháp mô tiến tự do tiến hành giai điệu, câu 2 sử dụng thủ pháp mô phỏng tiết tấu tiến hành giai điệu, các bè hát đồng âm thể hiện tính chất âm nhạc mạnh mẽ, hùng tráng. Đoạn d gồm hai câu nhạc nhắc lại (6 + 6), viết ở điệu tính Re thứ hòa thanh, âm nhạc có tính chất dàn trải, trữ tình, tốc độ chậm, hình thành nên sự tương phản rõ rệt. Đoạn b 1 tái hiện tạo cho tác phẩm có cấu trúc mang tính rondo. Về hòa âm, tác giả đã có ý thức kết hợp giữa tư duy giai điệu mang tính độc lập của từng bè và tư duy đa âm khi các bè phối hợp với nhau trong chỉnh thể tác phẩm (xem phụ lục tác phẩm/trang 234). Sự xuất hiện một số tác phẩm hợp xướng này bước đầu khẳng định sáng tác âm nhạc hợp xướng đa thanh Việt Nam, đồng thời cũng là cuộc thí nghiệm của mô hình thử nghiệm âm hưởng mới. Các tác phẩm này đều có phương thức diễn xướng là hợp xướng hỗn hợp, chia bè, chia giọng đan xen giữa âm nhạc chủ điệu và phức điệu. Vận dụng sự thay đổi âm sắc các bè giọng nam, giọng nữ và thay đổi tốc độ để tăng thêm sự biểu đạt cảm xúc âm nhạc. Ngôn ngữ hòa thanh và kết cấu âm nhạc đã bắt đầu hiện rõ những yêu cầu mới, thể hiện sự thăm dò đối với kỹ thuật đa âm của phương Tây. Về cấu trúc là sự xuất hiện các đoạn, các khúc không nhằm mô tả một cảnh, sự kiện riêng, mà chủ yếu xuất phát từ sự phát triển lôgích nội tại của âm nhạc, được chuyển đổi màu sắc, tạo ra sự tương phản. Tuy nhiên, những tác phẩm hợp xướng đầu tiên này của Việt Nam còn rất sơ giản, cấu trúc chưa chặt chẽ, ngôn ngữ âm nhạc chưa tinh luyện. Có thể thấy, ở giai đoạn này chưa có tác phẩm hợp xướng đúng quy cách. Nguyên nhân là do các nhạc sĩ lúc bấy giờ chủ yếu tự học âm nhạc, sáng tác hợp xướng theo cảm hứng, mò mẫm. Trong khi nghệ thuật hợp xướng đòi hỏi trình độ nhất định về tri thức âm

34 nhạc, về tổ chức âm thanh, hòa âm, phối khí... người sáng tác hợp xướng phải thấu hiểu cả về khả năng biểu hiện và phối hợp của các bè giọng, chất giọng, cách nhấn chữ của các loại giọng, các cách phát âm, âm khu và sắc thái biểu hiện, cân bằng âm lượng giữa các bè … “Phong trào ca hát rất sôi nổi, rộng khắp trong quần chúng, đặc biệt là thanh niên và thiếu nhi, là một hiện tượng hiếm có trong lịch sử đất nước.” [33:170]. Các cuộc tổ chức biểu diễn, dạy hát hợp xướng xuất hiện trong quân đội và các đơn vị biểu diễn nghệ thuật tổng hợp (ca, múa, nhạc, kịch, ngâm thơ…), lấy công tác tuyên truyền, cổ động làm chức năng chủ yếu. Tiêu biểu là Đoàn Thiếu nhi nghệ thuật thuộc Bộ Giáo dục thành lập đầu năm 1947 dưới sự chỉ đạo của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, lúc đầu gồm các thiếu nhi người Thái trong Đội tuyên truyền hai tỉnh Sơn La và Lai Châu, sau này là cơ sở huấn luyện, bồi dưỡng nghệ thuật âm nhạc cho thiếu nhi người Kinh, Tày, Mường… nhiều nơi đến học. Chương trình biểu diễn của Đoàn là các tiết mục múa hát, hợp xướng, ca kịch, ca cảnh thiếu nhi như: Ngọn cờ dân chủ, Đông Nam Á châu, Diệt sói lang của Lưu Hữu Phước; Lỳ và Sáo, Đếm sao của Văn Chung… Tại Hà Nội, theo nhạc sĩ Đoàn Phi, cũng đã có dàn hợp xướng không chuyên (thường gọi là dàn đồng ca) của các trường Trung học phổ thông Chu Văn An, Nguyễn Trãi, Trưng Vương… hát các bài hợp xướng đơn giản từ hai đến ba bè. Về kỹ thuật biểu diễn chưa yêu cầu phân định loại giọng hoặc viết phần nhạc đệm đầy đủ, mà chủ yếu lấy hình thức hát lĩnh xướng - đồng ca hợp xướng làm chủ đạo, phần đệm thường ngẫu hứng bằng nhạc cụ Guitare, Mandolin... Người ta có thể hát đồng ca ngay trên đường phố hoặc trên sân khấu. Trải qua năm tháng đấu tranh cách mạng, hợp xướng đã đóng vai trò công cụ đắc lực tuyên truyền và phục vụ quảng đại quần chúng, phát triển trong mối liên hệ mật thiết với thời đại, chính trị và thích ứng yêu cầu thẩm mỹ của đông đảo tầng lớp nhân dân. Giai đoạn này, việc sáng tác hợp xướng chủ yếu dựa vào đặc điểm “quần chúng hóa”, “phổ cập hóa”, “dân tộc hóa” và kỹ thuật sáng tác sơ giản, chân thực, dễ dàng biểu đạt tiếng nói quần chúng. Việc biểu diễn hợp xướng ở một số đơn vị nghệ thuật cũng dần dần lan tỏa, có tác dụng tăng cường đại đoàn kết, mang đậm hơi thở thời đại , phục vụ công cuộc giải phóng dân tộc.

35 Tiểu kết chương 1 Hợp xướng là loại hình nghệ thuật âm nhạc được biểu hiện bằng giọng hát nhiều bè được cấu trúc trong một chỉnh thể âm nhạc. Hợp xướng thể hiện lối diễn tấu tập thể và có khả năng liên kết thống nhất tư tưởng, tình cảm con người, chuyển tải tiếng nói chung của quần chúng. Tác phẩm hợp xướng được cấu trúc bởi sự phối hợp nhiều bè giọng, và được biểu diễn bởi các dàn hợp xướng với quy mô và hình thức khác nhau. Hợp xướng có nguồn gốc từ sinh hoạt âm nhạc cộng đồng thời Cổ đại, và đến thời Trung cổ, nghệ thuật hợp xướng truyền thống được phát triển ở các nước Châu Âu, chịu sự thống trị của đạo Thiên Chúa gắn với nhà nước phong kiến. Qua các thời đại lịch sử, hợp xướng ngày càng phát triển mạnh mẽ, lan rộng đến tất cả các nước trên thế giới bằng con đường giao lưu văn hoá âm nhạc. Việc phân loại hợp xướng, hình thức trình diễn hợp xướng, biên chế và cơ cấu hợp xướng đã được định hình rõ ràng. Sự xuất hiện hợp xướng trong đời sống âm nhạc Việt Nam chính là kết quả quá trình du nhập của nghệ thuật hợp xướng từ âm nhạc phương Tây. Trước Cách mạng Tháng Tám, sự hiện diện hợp xướng gắn với con đường truyền đạo. Tuy nhiên, do tập quán sinh hoạt âm nhạc cộng đồng của dân tộc ta nên hợp xướng đã được tiếp nhận, từ chỗ du nhập tự phát đến chỗ được mọi người đón nhận một cách tự giác. Sau Cách mạng Tháng Tám nền âm nhạc mới Việt Nam dần dần hình thành, sự xuất hiện của ca khúc hợp xướng và một số tác phẩm có đặc điểm của thể loại hợp xướng đích thực bước đầu khẳng định sáng tác âm nhạc hợp xướng đa thanh Việt Nam. Phong trào ca hát rộng khắp trong quần chúng, là hiện tượng hiếm có trong lịch sử đất nước. Các cuộc tổ chức biểu diễn, dạy hát hợp xướng xuất hiện trong quân đội và một số đơn vị nghệ thuật, lấy công tác tuyên truyền, cổ động làm chức năng chủ yếu. Trải qua nửa thế kỷ, hợp xướng hiện diện tại Việt Nam đã hoàn thành quá trình “bản địa hóa” theo yêu cầu phát triển của cuộc cách mạng giải phóng dân tộc. Nghệ thuật hợp xướng đã dần dần hình thành phong cách mang đậm bản sắc dân tộc của văn hoá Việt Nam.