Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam
4,635
983
167
16
cao. Điều này cần có sự thể hiện đầy đủ năng lực điều khiển âm sắc giọng người,
dựa vào sự
so sánh và tạo sự hỗ trợ, bổ sung giữa các bè giọng để đạt được tính chỉnh thể
trong âm nhạc.
Về hình thức biểu diễn hợp xướng, người ta căn cứ vào chất giọng để chia thành
hai
loại chính: hợp xướng đồng giọng và hợp xướng hỗn hợp.
Hợp xướng đồng giọng là hợp xướng có các giọng tương đồng về âm sắc tạo thành.
Căn cứ vào âm sắc khác nhau của dạng này, có thể chia thành ba loại: hợp xướng
thiếu
nhi, hợp xướng nữ, hợp xướng nam. Hợp xướng cùng giọng thường có ít nhất hai bè
giọng cơ bản: bè giọng cao và bè giọng trầm. Trong một số trường hợp, để thể
hiện tác
phẩm có cấu trúc phức tạp, còn có thể chia nhỏ thành bốn bè giọng: bè giọng cao
thứ
nhất, bè giọng cao thứ hai, bè giọng trầm thứ nhất, bè giọng trầm thứ hai, từ đó
tạo thành
hợp xướng nữ bốn bè giọng, hoặc hợp xướng nam bốn bè giọng.
Hợp xướng hỗn hợp là sự kết hợp của giọng nữ và giọng nam tạo thành, thường có
bốn
bè giọng nữ cao, nữ trầm, nam cao, nam trầm. Cũng có thể căn cứ nhu cầu thể hiện
của tác
phẩm mà phân thành sáu bè giọng, tám bè giọng, thậm chí nhiều hơn. Thể loại hợp
xướng
hỗn hợp không chỉ mở rộng âm vực (thường từ F đến a
2
)
(1)
mà còn phong phú về âm sắc,
âm vực, có nhiều cách biến hóa trong thể hiện âm nhạc, do vậy thể loại này là
tổng hòa của
các loại giọng người, có hòa thanh đầy đủ, có sức thể hiện nghệ thuật phong phú.
Hợp
xướng hỗn hợp thường được các nhà sáng tác sử dụng nhiều trong các tác phẩm của
mình.
Cùng với các tác phẩm hợp xướng độc lập, hợp xướng cũng được sử dụng trong các
thể loại âm nhạc lớn như missa, requiem, oratorio, symphony, opera..
Hợp xướng trong missa, requiem: Đặc điểm sáng tác hợp xướng trong các thể loại
này đã có thời kỳ phải hát bằng tiếng La tinh. Nội dung và lời ca trong các sáng
tác missa,
requiem thường được rút từ kinh thánh ra. Sau này, khi âm nhạc nhà thờ từng bước
mất
dần uy thế, thể loại missa, requiem đã phát triển và được biểu diễn khắp nơi,
nhiều tác
phẩm chỉ có một đến hai chương theo phong cách truyền thống, các chương sau đã
đưa
ngôn ngữ bản địa vào, người nước nào hát tiếng nước đó. Tiêu biểu là Missa giọng
si thứ
của J.S. Bach , Missa giọng đô trưởng của W.A. Mozart, Requiem của J. Verdi…
1
Hệ thống ghi nhạc và cách gọi tên nốt nhạc của nước Đức - Hệ thống này đang được
Học viện Âm
nhạc Quốc gia Việt Nam sử dụng trong giảng dạy Lý thuyết âm nhạc.
17
Hợp xướng trong Oratorio (Thanh xướng kịch): Oratorio là thể loại thanh nhạc có
quy mô lớn gồm nhiều chương, có đơn ca, song ca, hợp xướng cùng dàn nhạc, song
vai
trò của hợp xướng thường được chú trọng và chính là động cơ để phát triển kịch
tính âm
nhạc. Tiêu biểu là tác phẩm Oratorio Messiah của G.F. Handel.
Hợp xướng trong Opera (Nhạc kịch): Opera là loại hình nghệ thuật tổng hợp, trong
đó phần âm nhạc có đơn ca, song ca, tam ca, tứ ca, hợp xướng, giao hưởng. Phần
lớn hợp
xướng trong opera thường được các nhạc sĩ dùng để thể hiện cảnh quần chúng, đóng
vai
trò nhà bình luận khách quan về tình huống và diễn biến của câu chuyện… Tiêu
biểu là
các tác phẩm Orpheus và Euridice của C.W. Gluck, Cây sáo thần của W.A. Mozart…
1.1.3. Các bè giọng trong hợp xướng và cơ cấu dàn hợp xướng
Về các bè giọng trong hợp xướng
Theo cách chia khái quát, các bè giọng hợp xướng gồm bè giọng cao và bè giọng
trầm,
của giọng nam, giọng nữ và giọng thiếu nhi. Trải qua thực tiễn nhiều thế kỷ, căn
cứ vào
tính chất âm thanh, màu sắc sáng, tối cũng như âm vực của mỗi loại giọng mà các
nhà
nghiên cứu phân chia thành: nữ cao trữ tình (soprano lirico), nữ cao kịch tính
(soprano
dramatico), nữ cao hoa mỹ (soprano coloratura), nữ trung (mezzo soprano), nữ
trầm (alto),
nam cao kịch tính (tenor dramatico), nam cao trữ tình (tenor lirico), nam trung
(baryton);
nam trầm (basso) và nam cực trầm (octavist). Việc hình thành các bè giọng trong
hợp xướng
được căn cứ vào âm vực và màu sắc của giọng. Theo lý thuyết chung của thế giới,
âm vực
của các bè giọng được quy định theo một khuôn khổ nhất định, trừ trường hợp đặc
biệt.
Những âm vực của các bè giọng được đề cập dưới đây dựa trên âm thanh vang lên
thực tế.
Bè giọng nữ cao (âm vực: c
1
- a
2
): Bè giọng này có âm sắc trong sáng, nhiều màu sắc,
nhất là khả năng diễn xướng linh hoạt, mềm mại, thiên về tính chất âm nhạc trữ
tình, khoan
thai. Khả năng biến hóa biên độ tương đối lớn, khi hát mạnh thì cảm xúc mãnh
liệt, khi hát
nhẹ lại đặc biệt mềm mại. Bè giọng này chủ yếu là đảm nhiệm giai điệu chính, còn
được
gọi là “bè giai điệu”, thường do các giọng nữ cao trữ tình và nữ cao kịch tính
hợp thành.
Bè giọng nữ trầm (âm vực f - d
2
): Âm sắc của bè giọng nữ trầm có đặc điểm ấm áp,
khả năng thể hiện thiên về tính chất âm nhạc tình cảm, sâu sắc, song khi hát âm
khu cao
thường khó khăn, căng thẳng, kém hơn giọng nữ cao về độ trong sáng, tính linh
hoạt. Nó
18
thường được xếp ở vị trí bên trong, phần bè đảm nhiệm vai trò bổ sung hoà thanh
của hợp
xướng. Đặc biệt, trong hợp xướng bốn bộ giọng hỗn hợp viết theo phong cách hoà
âm thì
bè giọng này có chức năng “chất keo kết dính” các bè giọng. Ngày nay, người ta
có thể để
bè giọng nữ trầm hát giai điệu, hoặc đóng vai trò bè trầm trong hợp xướng nữ,
hoặc trong
hợp xướng hỗn hợp có những đoạn khi bè nữ cao ngừng nghỉ thì bè nữ trầm kết hợp
với
các bè nam cao và nam trầm ở âm khu thuận lợi (d
1
- a
1
) đạt hiệu quả âm sắc nổi bật.
Bè giọng nam cao (âm vực c - a
1
): Âm sắc của bè giọng nam cao tương đối hoàn mỹ,
giàu khả năng diễn đạt, thiên về tính chất âm nhạc mạnh mẽ, có sức bật, đôi khi
được sử
dụng ở âm khu cao để thể hiện giai điệu mềm mại, trữ tình và đẹp đẽ. Khi hát
giọng ngực,
bè nam cao khỏe khoắn, vui tươi; khi hát giọng pha (mixte) giữa ngực và đầu
thường tạo
âm thanh nhẹ nhàng, thoải mái; còn khi hát ghìm giọng (mezza voice), âm thanh
như đi
vào bóng tối xa xăm, nhưng vẫn chứa đựng sức mạnh tiềm ẩn. Đặc biệt, có thể sử
dụng kỹ
thuật giả thanh (falsetto), giọng hãm nhỏ lại, để gây hiệu quả âm sắc rất lý thú
tựa như sử
dụng pedal bên trái của đàn piano hoặc kèn đồng chơi “sourdine”. Bè giọng nam
cao so với
bè giọng nữ cao có phần kém hơn một chút về độ linh hoạt và so với bè giọng nam
trầm thì
kém hơn về âm sắc rắn, chắc. Trong hợp xướng hỗn hợp, bè giọng này thường ở vị
trí bên
trong, đóng vai trò bổ sung hoà thanh, hoặc đôi khi cùng đi giai điệu với bè
giọng nữ cao
nhưng thấp hơn một quãng tám, góp phần tô đậm giai điệu. Ngày nay, bè nam cao
còn
được sử dụng để dẫn dắt giai điệu.
Bè giọng nam trầm (âm vực F - d
1
): Âm sắc của bè giọng nam trầm đầy đặn, sâu rộng, có
khả năng diễn đạt tính chất âm nhạc trầm hùng. Tuy nhiên, hạn chế của bè giọng
này là thiếu
linh hoạt, ít chuyển động, khó hát nhanh do dây thanh đới dày. Bè giọng này đảm
nhiệm
chức năng tạo nền hòa thanh, liên quan đến hiệu quả bè trầm của toàn bộ tác
phẩm, rất ít có
cơ hội diễn xướng giai điệu chính. Do xuất phát ở vị trí giọng ngoài của toàn bộ
các bè hợp
xướng nên khi bốn bè giọng tiến hành cùng tiết tấu, nó rất dễ để người nghe nhận
thấy. Ngày
nay, trong nhiều tác phẩm giàu chất “phức điệu”, bè nam trầm đôi khi còn tạo nên
sự đối lập
về hình tượng âm nhạc đối với các bè trên.
Bè giọng thiếu nhi: Căn cứ vào giai đoạn phát triển của thiếu nhi có thể phân
thành giọng
nhi đồng, từ 5 đến 6 tuổi, với âm sắc thanh mảnh, âm vực hẹp, âm chuẩn khó ổn
định; giọng
19
thiếu niên, từ 6 đến 12 tuổi, nếu được rèn luyện và tích lũy thì hát tương đối
ổn định. Thanh
đới ở tuổi thiếu niên có độ mềm dẻo, âm vực và âm lượng tăng lên, nắm bắt âm
chuẩn ổn
định và thành thục hơn tuổi nhi đồng, nên giọng hát có âm sắc rõ ràng, có thể
diễn xướng
một số tác phẩm hợp xướng tương đối phức tạp. Hợp xướng tổ hợp thiếu nhi từ 12
đến 15
tuổi quen gọi là “Dàn hợp xướng thanh thiếu niên”. Tuy nhiên, dàn hợp xướng này
thường bị
xáo trộn bởi thời kỳ vỡ giọng thường từ 14 đến 16 tuổi, thậm chí sớm hơn. Thời
gian vỡ
giọng nam thường dài hơn nữ, nên các dàn hợp xướng thường lấy giọng nữ làm
chính, còn
giọng nam dùng giọng giả và đảm nhiệm bè trầm để giúp các em vượt qua thời kỳ vỡ
giọng.
Về cơ cấu dàn hợp xướng
Người ta thường căn cứ vào số lượng người biên chế khác nhau để chia làm các
hình
thức tổ chức hợp xướng. Theo cách biên chế kinh điển thì số lượng người của dàn
hợp
xướng thường được bố trí gồm: Hợp xướng nữ: soprani 1 (3 người), soprani 2 (3
người),
alti 1 (3 người), alti 2 (3 người). Hợp xướng nam: tenori 1 (3 người), tenori 2
(3 người),
barytoni (3 người), bassi (4 người), octavist (2 người). Hợp xướng thiếu nhi: số
lượng tổi
thiểu 20 người, thường có 2 bè có tỉ lệ bè cao và bè trầm tương đương. Hợp xướng
hỗn
hợp: cơ cấu về số lượng người bằng tổng các bè hợp xướng nữ và hợp xướng nam.
Tuy nhiên, càng về sau các dàn hợp xướng có cơ cấu và biên chế càng có nhiều sự
thay đổi so với các quy định truyền thống. Như chúng ta được biết, năm 1936 dàn
hợp
xướng Kinh viện của thành Viên với 101 diễn viên được chia như sau:
24 Nam cao (10 + 14) 23 Nam trầm (12 + 11)
31 Nữ cao (20 + 11) 23 Nữ trầm (10 + 13)
Ngoài ra còn có cơ cấu theo quy mô của dàn hợp xướng. Cơ cấu dàn hợp xướng thính
phòng do số lượng diễn viên ít, thông thường từ 12 người đến 30 người, đòi hỏi
mỗi diễn
viên phải thực sự có chất giọng tốt. Cơ cấu dàn hợp xướng có quy mô trung bình
thường
từ 40 người đến 60 người, và dàn hợp xướng kiểu này được sử dụng phổ biến và
phát
triển nhất. Còn cơ cấu đại hợp xướng thì ít nhất phải có từ 60 người trở lên.
Thường thì
dàn hợp xướng thể hiện được nghệ thuật thanh nhạc đầy đặn, kỹ thuật thanh nhạc
cao
hoàn chỉnh thì phải có từ 40 người đến 80, trung bình mỗi bè khoảng 10 đến 20
người.
20
Như vậy, cơ cấu dàn hợp xướng ngày nay có quy định một cách tương đối số diễn
viên
cho từng bè, cũng như cho từng dàn hợp xướng. Để có được sự cân bằng âm lượng
giữa
các bè thì phải tuỳ thuộc vào chất lượng, tính chất giọng hát của từng diễn viên
trong bè.
1.2. Sơ lược về lịch sử phát triển nghệ thuật hợp xướng phương Tây
1.2.1. Sự hình thành, phát triển hợp xướng thời Cổ đại và Trung cổ (Ancient and
Medieval choir)
Hợp xướng là hình thái âm nhạc xuất hiện sớm trên thế giới, ở phương Tây, đó là
hình
thức nghệ thuật thanh nhạc cổ xưa sản sinh ra bởi mối liên hệ mật thiết với đời
sống xã hội
Hy Lạp cổ đại.
Lúc đầu, hợp xướng đóng vai trò là sợi dây gắn bó với xã hội . Trong đó, các
phong tục dân gian, hoạt động tôn giáo nguyên thủy như: tế thần, thờ cúng đều
được sử dụng
một cách phổ biến, chẳng hạn: “Bài ca thần rượu”, “Bài ca thần mặt trời”…
Về cơ bản, đó
là nhạc đồng ca một bè (thường là đồng ca nam), song đã chia giọng nam làm ba
loại:
Netoide - giọng hát cao, Mesoide - giọng hát trung, Iratoide - giọng hát trầm
.
Sau này, khi bị
đế quốc La Mã xâm chiếm, kho tàng âm nhạc Hy Lạp cổ đại đã bị cướp đoạt và vô
hình
chung âm nhạc ấy đã du nhập qua cầu nối của đế quốc La Mã truyền bá khắp châu
Âu.
Cùng với sự ra đời và phát triển của đạo Thiên Chúa, chức năng xã hội của hợp
xướng
trong nghi thức tôn giáo cổ đại được tái khẳng định, nhất là sau thế kỷ IV trước
Công
nguyên, cùng với sự thỏa hiệp của chế độ quân chủ với đạo Thiên Chúa. Từ năm
476, chế độ
nô lệ tan rã đến giữa thế kỷ XV, các nước châu Âu chìm đắm dưới ách chuyên chế
phong
kiến và nhà thờ Thiên Chúa giáo mà lịch sử gọi là “Đêm dài trung cổ”. Âm nhạc
thời kỳ này
chia làm hai dòng: dòng nhạc nhà thờ và dòng nhạc thế tục, có sự ảnh hưởng lẫn
nhau.
Âm nhạc nhà thờ thời kỳ Trung cổ chủ yếu là hợp xướng đồng nam (giọng nam thiếu
nhi), có vị trí hết sức quan trọng, gây ảnh hưởng lớn đối với sự phát triển âm
nhạc sau
này. Thế kỷ IV, Giáo hoàng La Mã St. Sylvester (314 - 336) chính thức mở trường
dạy
hát Scola Cantorium đầu tiên để đào tạo ca sĩ hợp xướng nhà thờ. Thế kỷ VII,
Giáo hoàng
Gregoire (590 - 604) mở trường nhạc tại Lateran, dạy trẻ mồ côi có tài năng âm
nhạc
thành nhạc sĩ và ca sĩ với chương trình đào tạo 9 năm. Uy tín và quyền lực của
Giáo
hoàng rất cao, thậm chí lấn át cả Hoàng đế La Mã, nên âm nhạc nói chung và các
dàn hợp
21
xướng nhà thờ nói riêng là công cụ đắc lực để truyền đạo, đồng thời truyền bá âm
nhạc
sang các nước khác như Hy Lạp, Tây Ban Nha, Pháp…
Thánh ca hợp xướng (lúc đầu hát đồng âm một hoặc hai bè cách nhau quãng tám) ra
đời do công của Giáo hoàng La Mã Gregoire Đệ nhất (Le Grand). Do sự sai lệch
giữa các
ca khúc nhà thờ cho hợp xướng và nghi thức hành lễ nên ông đã cải cách âm nhạc
nhà
thờ, đặt lại quy chế, biên soạn lại bộ nhạc hành lễ với nghi thức trang nghiêm
gồm thánh
ca hợp xướng giai điệu tức missa hát và thánh ca hợp xướng ngâm đọc tức missa
hát kinh
thánh. Hợp xướng nhà thờ của Gregoire chủ yếu là đơn điệu, có độ ngân gần như
nhau,
song đó là tinh hoa của nhân loại, có ảnh hưởng sâu rộng với các nhạc sĩ sau
này. Chẳng
hạn như các tác phẩm: Credo trong missa giọng si thứ của Bach, chương IV bản
giao
hưởng số 41 của W.A. Mozart, chương IV giao hưởng số 4 của J. Brahms, Symphonia
Fantasia của H. Berlioz, Ouverture-Fantasy Romeo and Juliet của P.I.
Tchaikovsky,
chương III giao hưởng số 7 của D. Shostakovich... đều lấy chất liệu từ âm nhạc
Gregoire.
Sở dĩ hợp xướng nhà thờ thời kỳ Trung cổ chủ yếu là hợp xướng đồng nam là do các
Giáo hoàng La Mã rất quan tâm đến nghi thức nhà thờ. Trước kia, phụ nữ vẫn tham
gia
hát hợp xướng nhà thờ, nhưng từ khi có lệnh cấm của Giáo hoàng St. Paulo thì
không
được hát cả trong nhà thờ, nhà hát hay những nơi công cộng (trừ Nữ Tu viện).
Theo sách
Colindo tiền thư trong Kinh thánh dòng 34, chương 14, thì Giáo hoàng St.Paulo
nói:
“Trong hội họp cấm phụ nữ không được phát ngôn… tiếng nói của phụ nữ trong hội
họp
là một điều sỉ nhục”… Tuy nhiên, sự phát triển hợp xướng lúc này đã bắt đầu phân
biệt
âm vực trầm và cao với quy định rõ rệt về giọng nam, giọng nữ và giọng trẻ em.
Để bổ
khuyết giọng nữ, người ta sử dụng giọng đồng nam - những trẻ em trai từ 7 đến 12
tuổi.
Nhà soạn nhạc J.S. Bach thời niên thiếu cũng từng là ca sĩ đồng nam trong nhà
thờ.
Thời kỳ đầu (IV - VIII), hợp xướng chủ yếu được viết theo nhạc đơn điệu, đến thế
kỷ
IX mới theo phong cách phức điệu và phát triển cao nhất là phương pháp đối vị.
Có bốn thể
loại hát nhiều bè cơ bản là: Organum - hát hai bè cách nhau quãng bốn hoặc quãng
năm
thường thấy trong các thế kỷ IX - XIII [73:21]. Gymed - hát hai bè cách nhau
quãng ba,
phỏng theo lối hát của người Ken
(2)
; Falso bordone - hát ba bè song song, bè trên với bè
2
.
Theo nhà sử học xứ Scotland là Erigen (mất năm 880) thì gốc tích âm nhạc nhiều
bè là từ dân gian,
sớm nhất có lẽ là từ âm nhạc của các bộ tộc người Ken sống ở miền Tây Bắc nước
Anh, dù ở tầng lớp
nào cũng đều tôn kính các ca sĩ hát hợp xướng nhiều bè diễn các tích về những vị
anh hùng.
22
giữa cách nhau quãng ba, còn bè giữa với bè dưới cách nhau quãng bốn, xuất hiện
ở Anh
vào thế kỷ XIII và được dùng trong nhà thờ; Discantus - có một bè gốc ở dưới
cùng hát giai
điệu cơ bản trong khi bên trên nó có một hoặc nhiều bè hát giai điệu theo các
quãng ngược
chiều. Trong thực tế vẫn có sự pha trộn của thể loại này với thể loại kia.
Tuy thời kỳ Trung cổ đã có những dấu hiệu của âm nhạc nhiều bè, nhưng chưa gây
được sự chú ý, chưa được đa số quần chúng hưởng ứng, nhất là khi đứng cạnh sự
rực rỡ
của âm nhạc một bè đang ở giai đoạn phồn thịnh.
1.2.2. Hợp xướng thời kỳ Phục hưng (Renaissance choir)
Nghệ thuật hợp xướng chuyên nghiệp nở rộ với những cải biến đáng kể. Trong những
hình thức âm nhạc thế tục nhiều bè đã có sự phá vỡ kiểu hát nhiều bè theo lối cũ
và thay vào
đó là lối hát đối vị tự do hơn. Sáng tác và tổ chức ca hát hợp xướng ngày càng
thiên về
chuyên nghiệp với những hình thức tổ khúc quy mô lớn. Sự tiến triển thể loại
missa khi
đó là con đường duy nhất để đẩy nghệ thuật hợp xướng và âm nhạc nói chung tiến
lên
một bước. Loại hát missa với nội dung triết lý - đạo đức khái quát tạo điều kiện
đa dạng
hoá các phương tiện biểu hiện của tính phức điệu trong hợp xướng trên quy mô
lớn. Để
sáng tác và biểu diễn các tác phẩm nhiều bè phức tạp ấy, đòi hỏi nhà soạn nhạc,
nhạc sĩ
biểu diễn phải có trình độ cao. Do đó, giới chức sắc Thiên chúa giáo đã cải tiến
các dàn
hợp xướng và các trường dạy hát.
Ở Italia, trong dòng nhạc nhà thờ có trường phái Roma nổi bật với các bản a
cappella,
với nhạc sĩ tiêu biểu Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), người được
coi là đại
diện mở đường cho nghệ thuật a cappella. Cùng thời này, trường phái Venice với
đại diện
tiêu biểu là D. Gabrieli đã định hình phong cách viết cho nhiều dàn hợp xướng
trong một
tác phẩm, với lối hát trần tục hơn lối hát thờ phụng Chúa. Ca sĩ có thể sử dụng
nhạc cụ
cùng lúc biểu diễn hợp xướng, tạo sự tổng hợp thanh - khí nhạc. Các ca sĩ được
biên chế
theo bè giọng cao, trung, trầm. Hợp xướng có dàn nhạc đệm với organ là chủ chốt.
Ở Hà Lan, nghệ thuật hợp xướng tại các thành phố Amsterdam, Antverpen,
Burgundian (Hà Lan và miền Đông nước Pháp ngày nay) rất phát triển. Hoạt động âm
nhạc
chủ yếu là hợp xướng tại các nhà thờ nhỏ cùng nghệ thuật hợp xướng chuyên nghiệp
luôn
gắn chặt với các thể loại âm nhạc thế tục trong lễ hội và văn nghệ dân gian.
Nhiều trường
23
dạy hát nội trú, nơi trẻ em được học nhạc một cách hệ thống từ nhỏ và là nơi sản
sinh nhiều
bậc thầy lỗi lạc về phức điệu của Hà Lan sau này. Đại diện tiêu biểu là Guillame
Dufay
(1400-1474) người Italia, song phần lớn cuộc đời hoạt động ở Burgundian.
Cùng với các trường phái trên thì Pháp, Anh, Đức, Ba Lan, Tiệp cũng có những hợp
xướng nổi tiếng. Theo đà tiến bộ xã hội và văn hoá, trình độ và kỹ thuật sáng
tác âm nhạc đã
phát triển lên mức chuyên hoá giữa sáng tác lời ca và sáng tác âm nhạc, khác với
thời Cổ đại
và Trung cổ khi một người kiêm cả thi sĩ, nhạc sĩ và ca sĩ. Các bản hợp xướng
phần lớn là
không nhạc đệm, nếu có các nhạc cụ thì chỉ diễn tấu những phần không có giọng
hát.
Đầu thế kỷ XVII là thời kỳ quá độ, trên lĩnh vực âm nhạc xảy ra một cuộc cách
mạng
lớn: thời kỳ Phục hưng chưa kết thúc hẳn, nhưng đã bước vào thời kỳ mới - thời
kỳ Baroque.
1.2.3. Hợp xướng thời kỳ Baroque (Baroque choir)
Có thể nói nghệ thuật âm nhạc Baroque được sinh ra từ Văn hoá Phục hưng, song
bắt đầu hình thành âm nhạc chủ điệu - hoà thanh, xuất hiện hệ thống điệu thức
trưởng,
thứ hoà thanh mang ý nghĩa thời đại. Thời kỳ này xuất hiện nhiều loại hình âm
nhạc
mới: opera, oratorio, cantata. Chính những thể loại mới này đã thúc đẩy kỹ thuật
ca hát
hoàn thiện, tác động lớn đến nghệ thuật hợp xướng. Nhiều buổi hoà nhạc tôn giáo
với
tác phẩm hợp xướng lớn và cả tác phẩm khí nhạc tại các nhà thờ lớn của Italia,
Anh,
Pháp đã thường xuyên xuất hiện, thu hút những dàn hợp xướng xuất sắc nhất, những
dàn hoà tấu khí nhạc và những ca sĩ hạng nhất. Cùng với sự ra đời của opera,
việc đào
tạo thanh nhạc bước vào gia đoạn bel canto. Phương pháp bel canto ra đời không
chỉ là
ưu việt nhất, cơ bản nhất cho biểu diễn opera, mà còn ảnh hưởng rộng rãi đến
biểu diễn
các thể loại thanh nhạc khác, trong đó có nghệ thuật hát hợp xướng.
Trong thời kỳ Baroque, hợp xướng ở Anh rất phát triển, cả trong nhà thờ và đời
sống cộng đồng. Những câu lạc bộ nghiệp dư hát hợp xướng được gọi là Ke-trơ
Clơp.
Người được coi là có giáo dục thì phải biết hát bè trong hợp xướng theo lối thị
xướng,
và truyền thống này vẫn được người Anh duy trì đến nay.
Ở Đức, dàn hợp xướng lớn của Tu viện Thánh Thomas được thành lập từ thế kỷ thứ
XIII do các nhạc sĩ nổi tiếng phụ trách. Thiên tài J.S. Bach (1685 – 1750) cũng
đã sáng tác
nhiều cantata cho dàn hợp xướng này. Cống hiến to lớn của J.S. Bach là đưa âm
nhạc
Baroque lên tới đỉnh cao, mở ra kỷ nguyên mới, đặt viên gạch đầu tiên cho âm
nhạc cổ điển
24
châu Âu sau này. Ông sáng tác một khối lượng tác phẩm khổng lồ cho hợp xướng với
nhiều thể loại: khoảng 300 bộ cantata nhà thờ, 23 bản cantata thế tục, 6 bộ
motet, oratorio
và missa, đều thể hiện sâu sắc tinh thần nhân văn và là đỉnh cao của nghệ thuật
âm nhạc
phức điệu. Đặc biệt, tác phẩm nổi tiếng Missa giọng si thứ được đánh giá là sự
tổng kết tinh
thần 2000 năm của Thiên Chúa giáo, viên ngọc quý trong các tác phẩm thanh nhạc.
Như vậy, trong thời kỳ âm nhạc Baroque, nghệ thuật hợp xướng có những bước
phát triển rất mạnh, các nhạc sĩ đã tổng kết được hàng loạt kinh nghiệm quý báu
về
phương pháp soạn nhạc nói chung và hợp xướng nói riêng.
1.2.4. Hợp xướng thời kỳ Cổ điển và Lãng mạn (Classic and Romantic choir)
Giữa thế kỷ XVIII, sự xuất hiện Đại cách mạng tư sản Pháp (1789) và các vĩ nhân
như
Vôn-te, Rut-xô, Mông-tet-xkiơ… đã đưa tư tưởng tự do, bình đẳng, bác ái vào mọi
hoạt động
văn hoá xã hội ở châu Âu. Mặt khác, do nền dân chủ phát triển, các tầng lớp nhân
dân có
điều kiện tham gia hoạt động âm nhạc, loại hình hợp xướng có tính đại chúng được
quần
chúng yêu thích, nên phát triển mạnh mẽ và phát huy vai trò to lớn. “Thời kỳ
này, nghệ thuật
hợp xướng phát triển chưa từng có. Trong các ngày lễ hội, tiết mục biểu diễn chủ
yếu là hợp
xướng, vì đó là loại hình nghệ thuật hoành tráng, có khả năng động viên, giáo
dục, kích phát
tình cảm và hiệu triệu quần chúng ủng hộ, tham gia đấu tranh cách mạng”
[22:223].
Loại tác phẩm thứ nhất là hợp xướng trong giao hưởng - không chiếm chủ đạo trong
tác
phẩm (phần hợp xướng trong Chương IV Giao hưởng số 9 của L.V. Beethoven (1770 -
1827), dựa thơ Schiller), cho nên được gọi là giao hưởng hợp xướng; loại thứ hai
là hợp
xướng lớn - hợp xướng chiếm vai trò chủ đạo trong tác phẩm và có cấu trúc hoàn
chỉnh:
cantata, missa, requiem và các vở oratorio của nhà thờ như: bản oratorio Bốn mùa
của J.
Haydn (1732 - 1809); Missa lớn cho những người đã khuất của H. Berlioz (1803 –
1869)...
Về tổ chức biểu diễn, nếu như trước thế kỷ XIX chỉ có hai hình thức tổ chức là
dàn hợp
xướng (choir) phục vụ nhà thờ và đội hợp xướng (glee club) biểu diễn ở nhà
trường, giữa
phố hoặc sân khấu nhỏ, thì sang thế kỷ XIX đã xuất hiện thêm hình thức mới là
đoàn hợp
xướng (chorus) với quy mô lớn về số lượng diễn viên đầy đủ các loại giọng, mang
tính chất
đại cộng đồng, trình diễn những tác phẩm lớn trong không gian rộng. Chẳng hạn
như năm
1794, tại Pháp đã có cuộc biểu diễn lớn của đoàn hợp xướng 2400 người hát những
bài hát
25
cổ và bài ca cách mạng. Các câu lạc bộ hợp xướng nghiệp dư cũng phát triển rất
mạnh,
thường trình diễn trong phòng hoà nhạc, phòng khách, các buổi gặp mặt, sinh hoạt
văn hoá
nơi công cộng. Có nhiều câu lạc bộ hợp xướng nữ và hợp xướng nam riêng biệt,
song điển
hình vẫn là hợp xướng hỗn hợp bốn bè không nhạc đệm hoặc có một số nhạc cụ đệm
đơn
giản, hát tác phẩm của nhạc sĩ đương thời như: J. Haydn, W.A. Mozart (1756 -
1791), L.V.
Beethoven, F. Schubert (1797 - 1828), R. Schumann (1810 - 1856), F. Mendelssohn
(1809
- 1847), J. Brahms (1833 – 1897), H. Berlioz...
Trong thời kỳ này, phong trào hát hợp xướng cũng phát triển mạnh cùng với sự
phát
triển phong trào giải phóng dân tộc. Các nhà lãnh đạo, tổ chức những ngày lễ hội
thường
là các nhà soạn nhạc, chỉ huy âm nhạc nổi tiếng như F. Mendelssohn, H. Berlioz,
J.
Brahms, F. Liszt (1811 - 1886), F. Schubert, R. Schumann... Vì lễ hội có quy mô
lớn,
đông người tham gia, biểu diễn liên tục nhiều buổi nên các bản hợp xướng trước
kia
không thoả mãn được yêu cầu của đông đảo quần chúng, của thời đại, cho nên buộc
các
nhà soạn nhạc phải sáng tác những tác phẩm mới như nhạc sĩ người Pháp Francois
Joseph Gossec (1733 - 1829) đã viết bản hợp xướng với nội dung ca ngợi những sự
kiện
lớn lao của nước Pháp trong cách mạng cho hai nghìn người hát; nhạc sĩ H.
Berlioz đã
phối âm - phối khí bài hát Hành khúc Marseillaise của Rouget de Lisle (1760 -
1886) cho
hai hợp xướng với dàn nhạc - bài hát là quốc ca Pháp sau này.
1.2.5. Hợp xướng thời kỳ Cận đại và Đương đại (Modern time and Presen time
choir)
Cũng như các thể loại âm nhạc khác, nghệ thuật hợp xướng trong thế kỷ XX đã diễn
ra
những thử nghiệm nhằm mục đích phát triển. Nhiều nhà soạn nhạc nổi tiếng đã viết
những
tác phẩm mang tính thực nghiệm hết sức táo bạo, điển hình là hai nhà soạn nhạc
hậu lãng
mạn Richard Strauss (1864 - 1949) và Sergei Rachmaninoff (1873 - 1943).
Theo đà phát triển, những người ủng hộ cái mới đã tìm ra phương pháp kỹ thuật
diễn
cảm mới trong nghệ thuật hợp xướng: sáng tác theo số thứ tự của các nhà soạn
nhạc
Arnold Schoenberg (1874 - 1951), Anton von Webern (1883 - 1945) và Igor
Fyodorovich
Stravinsky (1882-1971); đối âm nghịch tai của nhà soạn nhạc O. Messiaen (1908 –
1992)
trong tác phẩm Cing Rechants và nhà soạn nhạc Paul Hindemith (1895 - 1963) trong
When
Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d. Nhiều sáng tác hợp xướng ảnh hưởng phong
cách
hợp xướng nhà thờ cũng được các nhạc sĩ kế thừa và sáng tạo trong thời gian này
như: Hợp