Luận án Tiễn sĩ Âm nhạc học: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam

4,628
983
167
96
của các nhạc sĩ tên tuổi trên thế giới như: J.S Bach, G.F. Handel, J. Haydn, W.A. Mozart,
F.P. Schubert, F. Mendelssohn, L. Bernstein, G. Mahler, Andre Thomas… và của cả các
nhạc sĩ Việt Nam. Tiêu biểu là: Dàn hợp xướng hỗn hợp Canada, Dàn hợp xướng hỗn hợp
Trường Đại học Tổng hợp bang Florida (Mỹ), Dàn hợp xướng nam học sinh Tucson (Mỹ),
Dàn hợp xướng Keystone State Boychoir (Mỹ), Dàn hợp xướng Viena Boys Choir, Dàn hợp
xướng Copenhagen Royal (Đan Mạch), Dàn hợp xướng Thanh thiếu niên Đài phát thanh
Wernigerode (Đức), Dàn hợp xướng Untertanen (Đức), Dàn hợp xướng Đại học Tổng hợp
Plymouth, Dàn hợp xướng trẻ Boston, Dàn Giao hưởng - Hợp xướng Berlin… Những thành
công ấy đã thực sự là nhân tố kích thích lòng ham mê sáng tạo loại hình nghệ thuật giàu sức
biểu cảm này, phản ánh sinh động tâm trạng, nguyện vọng, khát vọng, tư tưởng và các vấn đề
hội đối với đội ngũ những người làmng tác âm nhạc Việt Nam hiện nay.
Năm 2004, Dàn hợp xướng Trẻ em Việt Nam (VCC) được Nhạc trưởng Phạm Hồng
Hải, Ủy viên Ban chấp hành Đại hội đồng Hợp xướng thế giới (WCG), thành lập. Trải qua 3
năm tập luyện ới sự hướng dẫn của các nghệ sĩ opera, múa có n tuổi như Phi Hùng,
Thăng Long, Huyền Nga, Kiều Ngân, Hà Dung... Dàn hợp xướng VCC đã tham dự Đại hội
Hợp xướng châu Á tổ chức tại Indonesia năm 2007. Sau chuyến đi, Nhạc trưởng Phạm Hồng
Hải kể về việc chia sẻ của một nữ giám khảo người Hy Lạp: “Đoàn Việt Nam dễ thương
nhưng hát thật thà quá. Các đoàn nước ngoài thường hát bằng giọng cộng minh đầu, nhưng
thiếu nhi Việt Nam không như vậy. Bà ấy khoe đã chấm cho Việt Nam giải Đồng”.
Năm 2006, Việt Nam đăng cai Liên hoan Hợp xướng Ba-Se-To-Ha gồm 4 trường Đại
học khu vực Đông Á, với 200 hợp xướng viên: Bắc Kinh 40 người, Sê-un 70 người, Tokyo
30 người, Hà Nội 70 người. Dàn hợp xướng Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung
ương năm 2008 giao lưu biểu diễn cùng Trường Đại học tổng hợp Plymoth (Hoa Kỳ), năm
2012 giao lưu cùng Dàn hợp xướng Untertanen (Đức) tại Viện Ghoes (Hà Nội). Năm 2012,
Dàn hợp xướng Cung thiếu nhi Hà Nội giao lưu biểu diễn cùng Dàn hợp xướng Cung thiếu
nhi Bắc Kinh. Năm 2015, tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Dàn hợp xướng Tr
Việt Nam và Dàn hợp xướng Thiếu nhi của Trung tâm nghệ thuật Sol Art giao lưu với Dàn
hợp xướng Thiếu nhi Seongnam của Hàn Quốc. Các chương trình này được xây dựng trên
96 của các nhạc sĩ tên tuổi trên thế giới như: J.S Bach, G.F. Handel, J. Haydn, W.A. Mozart, F.P. Schubert, F. Mendelssohn, L. Bernstein, G. Mahler, Andre Thomas… và của cả các nhạc sĩ Việt Nam. Tiêu biểu là: Dàn hợp xướng hỗn hợp Canada, Dàn hợp xướng hỗn hợp Trường Đại học Tổng hợp bang Florida (Mỹ), Dàn hợp xướng nam học sinh Tucson (Mỹ), Dàn hợp xướng Keystone State Boychoir (Mỹ), Dàn hợp xướng Viena Boys Choir, Dàn hợp xướng Copenhagen Royal (Đan Mạch), Dàn hợp xướng Thanh thiếu niên Đài phát thanh Wernigerode (Đức), Dàn hợp xướng Untertanen (Đức), Dàn hợp xướng Đại học Tổng hợp Plymouth, Dàn hợp xướng trẻ Boston, Dàn Giao hưởng - Hợp xướng Berlin… Những thành công ấy đã thực sự là nhân tố kích thích lòng ham mê sáng tạo loại hình nghệ thuật giàu sức biểu cảm này, phản ánh sinh động tâm trạng, nguyện vọng, khát vọng, tư tưởng và các vấn đề xã hội đối với đội ngũ những người làm công tác âm nhạc Việt Nam hiện nay. Năm 2004, Dàn hợp xướng Trẻ em Việt Nam (VCC) được Nhạc trưởng Phạm Hồng Hải, Ủy viên Ban chấp hành Đại hội đồng Hợp xướng thế giới (WCG), thành lập. Trải qua 3 năm tập luyện dưới sự hướng dẫn của các nghệ sĩ opera, múa có tên tuổi như Phi Hùng, Thăng Long, Huyền Nga, Kiều Ngân, Hà Dung... Dàn hợp xướng VCC đã tham dự Đại hội Hợp xướng châu Á tổ chức tại Indonesia năm 2007. Sau chuyến đi, Nhạc trưởng Phạm Hồng Hải kể về việc chia sẻ của một nữ giám khảo người Hy Lạp: “Đoàn Việt Nam dễ thương nhưng hát thật thà quá. Các đoàn nước ngoài thường hát bằng giọng cộng minh đầu, nhưng thiếu nhi Việt Nam không như vậy. Bà ấy khoe đã chấm cho Việt Nam giải Đồng”. Năm 2006, Việt Nam đăng cai Liên hoan Hợp xướng Ba-Se-To-Ha gồm 4 trường Đại học khu vực Đông Á, với 200 hợp xướng viên: Bắc Kinh 40 người, Sê-un 70 người, Tokyo 30 người, Hà Nội 70 người. Dàn hợp xướng Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương năm 2008 giao lưu biểu diễn cùng Trường Đại học tổng hợp Plymoth (Hoa Kỳ), năm 2012 giao lưu cùng Dàn hợp xướng Untertanen (Đức) tại Viện Ghoes (Hà Nội). Năm 2012, Dàn hợp xướng Cung thiếu nhi Hà Nội giao lưu biểu diễn cùng Dàn hợp xướng Cung thiếu nhi Bắc Kinh. Năm 2015, tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Dàn hợp xướng Trẻ Việt Nam và Dàn hợp xướng Thiếu nhi của Trung tâm nghệ thuật Sol Art giao lưu với Dàn hợp xướng Thiếu nhi Seongnam của Hàn Quốc. Các chương trình này được xây dựng trên
97
cơ sở mỗi đoàn xây dựng riêng một chương trình biểu diễn, trao đổi về nghề nghiệp, cùng
nhau tìm hiểu văna âm nhạc của mỗi dân tộc thông qua nghệ thuật hợp xướng.
Các cuộc thi hợp xướng do Liên minh Văn hóa thế giới (Interkultur) tổ chức tại Hội An
và Huế vào tháng 3 năm 2011, tháng 12 năm 2012, tháng 6 năm 2013, tháng 4 năm 2015
có thể được coi là những bước kiểm nghiệm thực tiễn mới đối với sự phát triển của nghệ
thuật hợp xướng Việt Nam. Các loại hạng thi đấu hợp xướng bao gồm c nhóm: thính
phòng đồng giọng, thính phòng hỗn hợp, hợp xướng không nhạc đệmÂm nhạc hợp
xướng mang phong cách hiện đại, dân gian, hợp xướng phong cách Pop, Rock, Jazz,
Gospel có đệm, phong cách tín ngưỡng của người da đen, hợp xướng thánh ca… Các dàn
hợpớng của Việt Nam đều đạt giải cao. Đặc biệt, Chương trình Đại hoà nhạc Giao hưởng
- hợp xướng “Symphony No. 8” của Gustav Mahler - nhà chỉ huy và soạn nhạc người Áo -
với quy mô lớn chưa từng có đã diễn ra ngày 23/10/2010 tại Trung tâm Hội nghị Quốc gia.
Buổi biểu diễn rất thành công với khoảng 1000 diễn viên đến từ các đơn vị trong nước và
quốc tế như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hát Nhạc Vũ Kịch Việt Nam, Học viện
Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương, Trường
Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, Nhà Văn hoá Thiếu nhi Hà Nội, các nghệ sĩ quốc tế
đến từ Nhật Bản, Malaysia, Na uy, Pháp, Đức, Thụy Điển, Hungary… Đây là sự kiện đánh
dấu sự phát triển mạnh mẽ của văn hóa Việt với những hoạt động âm nhạc ngày càng uy
tín, có được những đánh giá khả quan của bạn bè quốc tế.
3.2. Nghệ thuật dàn dựng, biểu diễn tác phẩm hợp xướng Việt Nam
Tác phẩm hợp xướng của nhà soạn nhạc muốn trọn vẹn đến với công chúng thì phải
nhờ vào đội ngũ những người biểu diễn, vì âm nhạc chỉ tồn tại khi được vang lên. Việc tạo
ra chuẩn mực định hướng cho biểu diễn hợp xướng Việt Nam mang đậm bản sắc dân tộc
không thể không gắn với định hướng học thuật phát triển kỹ năng dàn dựng, biểu diễn tác
phẩm hợp xướng. Nếu như nhạc sĩ sáng tác thông qua tác phẩm đã tạo ra những quy định
cho biểu diễn, thì chính lực lượng biểu diễn lại là người hiện thực hoá giá trị của tác phẩm.
Song chỉ có thể thực hiện được điều đó khi bản thân lực lượng biểu diễn không ngừng trau
dồi kiến thức và kỹ năng của mình. Trong đó, người chỉ huy hợp xướng đóng vai trò quan
97 cơ sở mỗi đoàn xây dựng riêng một chương trình biểu diễn, trao đổi về nghề nghiệp, cùng nhau tìm hiểu văn hóa âm nhạc của mỗi dân tộc thông qua nghệ thuật hợp xướng. Các cuộc thi hợp xướng do Liên minh Văn hóa thế giới (Interkultur) tổ chức tại Hội An và Huế vào tháng 3 năm 2011, tháng 12 năm 2012, tháng 6 năm 2013, tháng 4 năm 2015 có thể được coi là những bước kiểm nghiệm thực tiễn mới đối với sự phát triển của nghệ thuật hợp xướng Việt Nam. Các loại hạng thi đấu hợp xướng bao gồm các nhóm: thính phòng đồng giọng, thính phòng hỗn hợp, hợp xướng không nhạc đệm… Âm nhạc hợp xướng mang phong cách hiện đại, dân gian, hợp xướng phong cách Pop, Rock, Jazz, Gospel có đệm, phong cách tín ngưỡng của người da đen, hợp xướng thánh ca… Các dàn hợp xướng của Việt Nam đều đạt giải cao. Đặc biệt, Chương trình Đại hoà nhạc Giao hưởng - hợp xướng “Symphony No. 8” của Gustav Mahler - nhà chỉ huy và soạn nhạc người Áo - với quy mô lớn chưa từng có đã diễn ra ngày 23/10/2010 tại Trung tâm Hội nghị Quốc gia. Buổi biểu diễn rất thành công với khoảng 1000 diễn viên đến từ các đơn vị trong nước và quốc tế như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hát Nhạc Vũ Kịch Việt Nam, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương, Trường Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, Nhà Văn hoá Thiếu nhi Hà Nội, các nghệ sĩ quốc tế đến từ Nhật Bản, Malaysia, Na uy, Pháp, Đức, Thụy Điển, Hungary… Đây là sự kiện đánh dấu sự phát triển mạnh mẽ của văn hóa Việt với những hoạt động âm nhạc ngày càng uy tín, có được những đánh giá khả quan của bạn bè quốc tế. 3.2. Nghệ thuật dàn dựng, biểu diễn tác phẩm hợp xướng Việt Nam Tác phẩm hợp xướng của nhà soạn nhạc muốn trọn vẹn đến với công chúng thì phải nhờ vào đội ngũ những người biểu diễn, vì âm nhạc chỉ tồn tại khi được vang lên. Việc tạo ra chuẩn mực định hướng cho biểu diễn hợp xướng Việt Nam mang đậm bản sắc dân tộc không thể không gắn với định hướng học thuật phát triển kỹ năng dàn dựng, biểu diễn tác phẩm hợp xướng. Nếu như nhạc sĩ sáng tác thông qua tác phẩm đã tạo ra những quy định cho biểu diễn, thì chính lực lượng biểu diễn lại là người hiện thực hoá giá trị của tác phẩm. Song chỉ có thể thực hiện được điều đó khi bản thân lực lượng biểu diễn không ngừng trau dồi kiến thức và kỹ năng của mình. Trong đó, người chỉ huy hợp xướng đóng vai trò quan
98
trọng hàng đầu, chuyển tải ý đồ của nhà soạn nhạc thông qua các công đoạn: nghiên cứu
tổng phổ, dàn dựng tác phẩm và tổ chức biểu diễn hợp xướng trước công chúng.
3.2.1. Nghiên cứu tổng phổ hợp xướng
Tổng phổ âm nhạc - một trong những phát minh vĩ đại, tinh tế của con người - không
chỉ là công cụ lao động nghệ thuật âm nhạc mà còn có ý nghĩa là một thành tựu khoa học.
Tổng phổ âm nhạc ghi lại cùng lúc tất cả các bè giọng và nhạc khí nhằm thể hiện tư tưởng,
ngôn ngữ, hình tượng nghệ thuật và thủ pháp của nhà soạn nhạc, có thể nói được bằng
nhiều ngôn ngữ khác nhau mà trong đó từng từ đều có trọng âm, sắc thái riêng. Tổng phổ
hợp xướng và dàn nhạc bao gồm từng nốt nhạc được vang lên bởi các ca sĩ, nhạc công
cùng thực hiện, thể hiện đúng cường độ mạnh hay nhẹ, đúng kỹ thuật liền nốt hay ngắt
nốt, nhấn mạnh hay không nhấn mạnh... ghi trong đó. Người chỉ huy chịu trách nhiệm điều
tiết, tổ chức âm nhạc theo cả chiều ngang và chiều dọc của tổng phổ, cùng lúc theo dõi sự
chuyển động tuyến bè của cả giọng hát và nhạc cụ theo chiều ngang, theo dõi cấu trúc âm
nhạc đa bè theo chiều dọc, theo dõi sự hài hoà của âm thanh và các thủ pháp phối âm - phối
khí… Đọc tổng phổ là vấn đề quan trọng giúp người chỉ huy nắm bắt chính xác từng âm
thanh, giai điệu, hòa âm trong tác phẩm âm nhạc, điều khiển sự bắt đầu, phát triển và kết
thúc như thế nào để sự "đưa đón " ý nhạc một cách hoàn thiện. Nốt nhạc của các bè
trong tổng phổ không chỉ thể hiện âm thanh giọng hát, nhạc cụ riêng biệt, y âm
thanh tương thích trong cấu trúc chỉnh thể, đôi khi có sự biến đổi nhất định khi âm thanh
thực tế vang lên. Đó là đặc trưng mà người chỉ huy cũng phải nghiên cứu tổng phổ. Chẳng
hạn như: nếu viết nốt đô quãng tám thứ hai cho giọng Tenor ở khoá Son, thì âm thanh vang
lên thực tế sẽ thấp hơn một quãng tám (nốt đô quãng tám thứ nhất); nếu viết nốt đô quãng
tám thứ nhất cho kèn Clarinett (in La hoặc in Si giáng), thì âm thanh vang lên thực tế thấp
hơn một quãng ba thứ (nốt La) hoặc thấp hơn một cung (nốt Si giáng)...
Nghiên cứu một tổng phổ hợp xướng, người chỉ huy được bắt đầu từ việc phân tích cấu
trúc để chia thành từng đoạn và hiểu rõ các đoạn này hòa nhập chỉnh thể thống nhất như thế
nào, từ đó tìm ra sự phong phú, đa dạng, vẻ đẹp cũng như những "cái bẫy" có thể có trong
từng bộ phận riêng biệt và các bè nói chung. Bước đầu, người chỉ huy nắm bắt nội dung
tưởng nghệ thuật để xử lý phù hợp những phương diện tốc độ, sắc thái, tầm cữ các bè, phân
98 trọng hàng đầu, chuyển tải ý đồ của nhà soạn nhạc thông qua các công đoạn: nghiên cứu tổng phổ, dàn dựng tác phẩm và tổ chức biểu diễn hợp xướng trước công chúng. 3.2.1. Nghiên cứu tổng phổ hợp xướng Tổng phổ âm nhạc - một trong những phát minh vĩ đại, tinh tế của con người - không chỉ là công cụ lao động nghệ thuật âm nhạc mà còn có ý nghĩa là một thành tựu khoa học. Tổng phổ âm nhạc ghi lại cùng lúc tất cả các bè giọng và nhạc khí nhằm thể hiện tư tưởng, ngôn ngữ, hình tượng nghệ thuật và thủ pháp của nhà soạn nhạc, có thể nói được bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau mà trong đó từng từ đều có trọng âm, sắc thái riêng. Tổng phổ hợp xướng và dàn nhạc bao gồm từng nốt nhạc được vang lên bởi các ca sĩ, nhạc công cùng thực hiện, thể hiện đúng cường độ mạnh hay nhẹ, đúng kỹ thuật liền nốt hay ngắt nốt, nhấn mạnh hay không nhấn mạnh... ghi trong đó. Người chỉ huy chịu trách nhiệm điều tiết, tổ chức âm nhạc theo cả chiều ngang và chiều dọc của tổng phổ, cùng lúc theo dõi sự chuyển động tuyến bè của cả giọng hát và nhạc cụ theo chiều ngang, theo dõi cấu trúc âm nhạc đa bè theo chiều dọc, theo dõi sự hài hoà của âm thanh và các thủ pháp phối âm - phối khí… Đọc tổng phổ là vấn đề quan trọng giúp người chỉ huy nắm bắt chính xác từng âm thanh, giai điệu, hòa âm trong tác phẩm âm nhạc, điều khiển sự bắt đầu, phát triển và kết thúc như thế nào để có sự "đưa đón " ý nhạc một cách hoàn thiện. Nốt nhạc của các bè trong tổng phổ không chỉ thể hiện âm thanh giọng hát, nhạc cụ riêng biệt, mà là dãy âm thanh tương thích trong cấu trúc chỉnh thể, đôi khi có sự biến đổi nhất định khi âm thanh thực tế vang lên. Đó là đặc trưng mà người chỉ huy cũng phải nghiên cứu tổng phổ. Chẳng hạn như: nếu viết nốt đô quãng tám thứ hai cho giọng Tenor ở khoá Son, thì âm thanh vang lên thực tế sẽ thấp hơn một quãng tám (nốt đô quãng tám thứ nhất); nếu viết nốt đô quãng tám thứ nhất cho kèn Clarinett (in La hoặc in Si giáng), thì âm thanh vang lên thực tế thấp hơn một quãng ba thứ (nốt La) hoặc thấp hơn một cung (nốt Si giáng)... Nghiên cứu một tổng phổ hợp xướng, người chỉ huy được bắt đầu từ việc phân tích cấu trúc để chia thành từng đoạn và hiểu rõ các đoạn này hòa nhập chỉnh thể thống nhất như thế nào, từ đó tìm ra sự phong phú, đa dạng, vẻ đẹp cũng như những "cái bẫy" có thể có trong từng bộ phận riêng biệt và các bè nói chung. Bước đầu, người chỉ huy nắm bắt nội dung tư tưởng nghệ thuật để xử lý phù hợp những phương diện tốc độ, sắc thái, tầm cữ các bè, phân
99
chia lấy hơi, cao trào từng đoạn... Chẳng hạn, ở chương IV trong hợp xướng Mùa Xuân đại
thắng của nhạc sĩ Đoàn Phi, do sự phát triển âm nhạc, thay đổi điệu thức, tiết tấu và mở
rộng âm vực trong đoạn b của phần I (nhịp 29 - 48) được kết hợp với lời ca "Đêm Trường
Sơn, lộng gió, lay động núi rừng... ". Ở đây, người chỉ huy sẽ đưa ra cách thức dẫn dắt để
lĩnh xướng giọng Tenor thể hiện được tính chất âm thanh bay bổng, phóng khoáng, trữ tình
hoà quyện cùng sự tương phản cả về âm nhạc và lời ca "Hành quân xa, đường gian nan
chúng ta vượt băng qua" của bè Tenori và bè Bassi thể hiện âm hưởng trầm hùng, khoẻ
khoắn như những bước chân hành quân của những người chiến sĩ lòng đầy quyết tâm, quả
cảm, tâm hồn lạc quan (xem ví dụ 85).
Khi nghiên cứu kỹ lưỡng tổng phổ, người chỉ huy sẽ biết sâu hơn về nội dung tác
phẩm, nắm bắt được mỗi đoạn bắt đầu và kết thúc ở đâu, phân chia tác phẩm để tìm ra các
đoạn nhạc có tính chất giống và khác nhau, từ đó có cách thức xử lý phù hợp. Việc phân
tích các thủ pháp âm nhạc trong từng câu, từng đoạn... giúp người chỉ huy nắm bắt phong
cách âm nhạc của từng tác giả, tác phẩm, từ đó lập kế hoạch luyện tập, chuẩn bị các bài
luyện thanh phù hợp nhằm giải quyết các câu nhạc, đoạn nhạc mà diễn viên cần thể hiện.
Chẳng hạn, với tác phẩm hợp xướng mang tính hành khúc cần chuẩn bị nhiều mẫu luyện
thanh non legato, với tác phẩm hợp xướng mang tính trữ trình thì cần chuẩn bị nhiều mẫu
âm mở rộng, dàn trải; còn với tác phẩm hợp xướng viết theo phong cách đương đại thì cần
chuẩn bị các bài tập chồng âm xây dựng từ bè Bassi, chồng các quãng lên theo các bè, hát
đi hát lại nhiều lần, nhằm giúp người hát có kỹ năng nghe đa bè tốt hơn. Đối với người chỉ
huy hợp xướng, việc nắm bắt nội dung, ngôn ngữ, ý tưởng và phong cách âm nhạc của tác
phẩm rất quan trọng nhằm tìm ra kỹ năng thích hợp để truyền đạt tới hợp xướng viên. Việc
nghiên cứu tổng phổ hợp xướng không chỉ giải quyết những vấn đề về âm nhạc học mà còn
giúp người chỉ huy hiện thực hóa, làm sống động tác phẩm, làm rõ những viên kim cương
còn nằm ẩn trong tác phẩm mà chưa được phát hiện. Khi lý giải tác phẩm một cách đúng
đắn, đóc người chỉ huy khôi phục lại suy nghĩ tình cảm của n soạn nhạc.
Các tác phẩm hợp xướng Việt Nam phản ánh luôn gắn liền với lịch sử văn hóa và hoàn
cảnh sống của dân tộc, sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian của các vùng miền, đòi hỏi biểu
diễn cũng cần hình thành phong cách thể hiện làm nổi bật tính chất đặc trưng ấy. Ví dụ,
99 chia lấy hơi, cao trào từng đoạn... Chẳng hạn, ở chương IV trong hợp xướng Mùa Xuân đại thắng của nhạc sĩ Đoàn Phi, do sự phát triển âm nhạc, thay đổi điệu thức, tiết tấu và mở rộng âm vực trong đoạn b của phần I (nhịp 29 - 48) được kết hợp với lời ca "Đêm Trường Sơn, lộng gió, lay động núi rừng... ". Ở đây, người chỉ huy sẽ đưa ra cách thức dẫn dắt để lĩnh xướng giọng Tenor thể hiện được tính chất âm thanh bay bổng, phóng khoáng, trữ tình hoà quyện cùng sự tương phản cả về âm nhạc và lời ca "Hành quân xa, đường gian nan chúng ta vượt băng qua" của bè Tenori và bè Bassi thể hiện âm hưởng trầm hùng, khoẻ khoắn như những bước chân hành quân của những người chiến sĩ lòng đầy quyết tâm, quả cảm, tâm hồn lạc quan (xem ví dụ 85). Khi nghiên cứu kỹ lưỡng tổng phổ, người chỉ huy sẽ biết sâu hơn về nội dung tác phẩm, nắm bắt được mỗi đoạn bắt đầu và kết thúc ở đâu, phân chia tác phẩm để tìm ra các đoạn nhạc có tính chất giống và khác nhau, từ đó có cách thức xử lý phù hợp. Việc phân tích các thủ pháp âm nhạc trong từng câu, từng đoạn... giúp người chỉ huy nắm bắt phong cách âm nhạc của từng tác giả, tác phẩm, từ đó lập kế hoạch luyện tập, chuẩn bị các bài luyện thanh phù hợp nhằm giải quyết các câu nhạc, đoạn nhạc mà diễn viên cần thể hiện. Chẳng hạn, với tác phẩm hợp xướng mang tính hành khúc cần chuẩn bị nhiều mẫu luyện thanh non legato, với tác phẩm hợp xướng mang tính trữ trình thì cần chuẩn bị nhiều mẫu âm mở rộng, dàn trải; còn với tác phẩm hợp xướng viết theo phong cách đương đại thì cần chuẩn bị các bài tập chồng âm xây dựng từ bè Bassi, chồng các quãng lên theo các bè, hát đi hát lại nhiều lần, nhằm giúp người hát có kỹ năng nghe đa bè tốt hơn. Đối với người chỉ huy hợp xướng, việc nắm bắt nội dung, ngôn ngữ, ý tưởng và phong cách âm nhạc của tác phẩm rất quan trọng nhằm tìm ra kỹ năng thích hợp để truyền đạt tới hợp xướng viên. Việc nghiên cứu tổng phổ hợp xướng không chỉ giải quyết những vấn đề về âm nhạc học mà còn giúp người chỉ huy hiện thực hóa, làm sống động tác phẩm, làm rõ những viên kim cương còn nằm ẩn trong tác phẩm mà chưa được phát hiện. Khi lý giải tác phẩm một cách đúng đắn, đó là lúc người chỉ huy khôi phục lại suy nghĩ tình cảm của nhà soạn nhạc. Các tác phẩm hợp xướng Việt Nam phản ánh luôn gắn liền với lịch sử văn hóa và hoàn cảnh sống của dân tộc, sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian của các vùng miền, đòi hỏi biểu diễn cũng cần hình thành phong cách thể hiện làm nổi bật tính chất đặc trưng ấy. Ví dụ,
100
chương III trong Mùa xuân trên quê hương đổi mới, nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng chất liệu
hò Nam Bộ, nơi có thiên nhiên ưu đãi, tính chất âm nhạc khoáng đạt, rộng dài. Để thể hiện
tính chất âm nhạc đó, người hát cần phải giữ hơi thở đều đặn, bật âm thanh mềm mại, đặc
biệt là luyến láy nhanh gọn, tinh tế... Còn trong Sóng Cửa Tùng, nhạc sĩ Doãn Nho sử dụng
chất liệutheo lối hát xướng - xô của miền Trung, nơi có điều kiện sống khắc nghiệt, nên
thường có câu nhạc dài, âm vực cao, giai điệu nhiều quãng nhảy, âm lượng biến động lớn,
nên đa phần người hát phải nén hơi chặt và đẩy hơi mạnh nhưng không ồ ạt...
Nghiên cứu tổng phổ hợp xướng còn giúp cho việc nắm chắc xuất xứ tác phẩm về trình
độ văn minh, phương thức sản xuất, phong cách lối sống... Trong phương thức sản xuất, lao
động tập thể thường hình thành âm nhạc mang tính chỉnh thể, gắn kết, có tiết tấu theo tính
chu kỳ, câu pháp rõ ràng, còn lao động cá thể thường hình thành âm nhạc tự do hơn, thể
hiện cá tính mạnh hơn. Song, các hình thức lao động tập thể khác nhau cũng làm cho
phong cách hợp xướng sản sinh những biến hóa tương ứng. Trong các tác phẩm hợp xướng
viết về đề tài đấu tranh cách mạng, thể loại âm nhạc hành khúc có tốc độ thường không quá
nhanh, tiết tấu tươi mới, giai điệu liên kết có lực độ... Còn trong cuộc sống lao động xây
dựng đất nước, thể loại hành khúc trong hợp xướng thể hiện lòng quyết tâm và tinh thần lao
động tập thể, cộng đồng, song tốc độ, lực độ nhẹ nhàng hơn.
Công việc nghiên cứu tổng phổ hợp xướng không chỉ nhằm dự kiến các tình huống xử
lý của bản thân người chỉ huy, mà còn nhằm chỉ ra các tình huống và cách thức cho diễn
viên thể hiện. Người chỉ huy hình dung trước những âm thanh, những câu nhạc, đoạn nhạc
nhằm nhắc nhở các diễn viên đặc biệt chú ý, khi thể hiện những chỗ gặp khó khăn. Chỉ huy
cần phải tìm và xác định được những vị trí, nơi mà rõ ràng những bè Alti, Tenori... sẽ có
nhiều khả năng mắc lỗi. Điều chủ yếu là người chỉ huy luôn phải sáng tạo, tìm ra những
cách thức làm giảm bớt sự khó khăn cho các diễn viên, đồng thời đạt được hiệu quả cần
thiết trong việc chuyển tải ý đồ của tác giả, tác phẩm.
Sau khi phân tích tổng phổ, người chỉ huy cần phải xem lại một cách tổng hợp để hình
dung được toàn bộ mạng lưới âm nhạc đan bện vào nhau như thế nào trong hệ thống tương
tác đa chiều (cao độ, trường độ, cường độ, nhịp điệu, tiết tấu, âm sắc…). Cần đánh giá ý
nghĩa của từngu nhạc, phân tích sự hài hoà của âm thanh và đánh dấu những yếu tố chính,
100 chương III trong Mùa xuân trên quê hương đổi mới, nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng chất liệu hò Nam Bộ, nơi có thiên nhiên ưu đãi, tính chất âm nhạc khoáng đạt, rộng dài. Để thể hiện tính chất âm nhạc đó, người hát cần phải giữ hơi thở đều đặn, bật âm thanh mềm mại, đặc biệt là luyến láy nhanh gọn, tinh tế... Còn trong Sóng Cửa Tùng, nhạc sĩ Doãn Nho sử dụng chất liệu hò theo lối hát xướng - xô của miền Trung, nơi có điều kiện sống khắc nghiệt, nên thường có câu nhạc dài, âm vực cao, giai điệu nhiều quãng nhảy, âm lượng biến động lớn, nên đa phần người hát phải nén hơi chặt và đẩy hơi mạnh nhưng không ồ ạt... Nghiên cứu tổng phổ hợp xướng còn giúp cho việc nắm chắc xuất xứ tác phẩm về trình độ văn minh, phương thức sản xuất, phong cách lối sống... Trong phương thức sản xuất, lao động tập thể thường hình thành âm nhạc mang tính chỉnh thể, gắn kết, có tiết tấu theo tính chu kỳ, câu pháp rõ ràng, còn lao động cá thể thường hình thành âm nhạc tự do hơn, thể hiện cá tính mạnh hơn. Song, các hình thức lao động tập thể khác nhau cũng làm cho phong cách hợp xướng sản sinh những biến hóa tương ứng. Trong các tác phẩm hợp xướng viết về đề tài đấu tranh cách mạng, thể loại âm nhạc hành khúc có tốc độ thường không quá nhanh, tiết tấu tươi mới, giai điệu liên kết có lực độ... Còn trong cuộc sống lao động xây dựng đất nước, thể loại hành khúc trong hợp xướng thể hiện lòng quyết tâm và tinh thần lao động tập thể, cộng đồng, song tốc độ, lực độ nhẹ nhàng hơn. Công việc nghiên cứu tổng phổ hợp xướng không chỉ nhằm dự kiến các tình huống xử lý của bản thân người chỉ huy, mà còn nhằm chỉ ra các tình huống và cách thức cho diễn viên thể hiện. Người chỉ huy hình dung trước những âm thanh, những câu nhạc, đoạn nhạc nhằm nhắc nhở các diễn viên đặc biệt chú ý, khi thể hiện những chỗ gặp khó khăn. Chỉ huy cần phải tìm và xác định được những vị trí, nơi mà rõ ràng những bè Alti, Tenori... sẽ có nhiều khả năng mắc lỗi. Điều chủ yếu là người chỉ huy luôn phải sáng tạo, tìm ra những cách thức làm giảm bớt sự khó khăn cho các diễn viên, đồng thời đạt được hiệu quả cần thiết trong việc chuyển tải ý đồ của tác giả, tác phẩm. Sau khi phân tích tổng phổ, người chỉ huy cần phải xem lại một cách tổng hợp để hình dung được toàn bộ mạng lưới âm nhạc đan bện vào nhau như thế nào trong hệ thống tương tác đa chiều (cao độ, trường độ, cường độ, nhịp điệu, tiết tấu, âm sắc…). Cần đánh giá ý nghĩa của từng câu nhạc, phân tích sự hài hoà của âm thanh và đánh dấu những yếu tố chính,
101
yếu tố phụ của nó. Chẳng hạn, trong Đất nước (nhịp 150 - 153) của Đặng Hữu Phúc, giai
điệu chính do bè Tenori và Bassi (hát đồng âm cách một quãng tám) đảm nhiệm, trong ba ô
nhịp phải thể hiện ba lực độ (p - nhẹ, mf - mạnh vừa, ff - rất mạnh). Tuy nhiên, tác giả viết âm
vực Tenori và bè Bassiâm khu trầmn khó có thể thực hiện được sắc thái ff, trong khi
đó,Soprani và Alti đi đồng âm, phỏng lại Tenori và Bassiâm khu thuận lợi, có
thể thực hiện được tất cả các lực độ. Như vậy, đối với các hợp xướng viên Việt Nam, nếu
thực hiện đúng như tổng phổ thì hiệu quả sẽ dẫn đến bè phụ mạnh hơn bè chính, lấn át bè
chính. Để tạo được hiệu quả âm thanh cân đối, hài hoà trong cấu trúc chỉnh thể của tác phẩm
như tác giả mong muốn mà không ảnh hưởng đến ý nghĩa và cấu trúc, hoà thanh của câu
nhạc, chúng tôi đã để giọng nam hát đồng âm (xem ví dụ 82).
Để có thể nắm bắt tổng phổ một cách toàn diện, không bỏ qua chi tiết nào thì người chỉ
huy cần thể hiện tổng phổ trên đàn piano và kiểm tra từng âm thanh cụ thể. Theo kinh
nghiệm của nhiều chỉ huy, muốn giải mã toàn bộ bí mật của tổng phổ trước dàn hợp xướng,
thì không có cách thức nào tốt hơn là học thuộc lòng nó đến từng chi tiết nhỏ nhất. Để thực
hiện công việc này, nhiều chỉ huy thường hátghi nhớ các câu nhạc trong các riêng lẻ và
sau đó thầm liên kết chúng lại với nhau bằng cách tưởng tượng ra sự đa dạng trong hoà âm
của các bè. Trong nghệ thuật biểu diễn hợp xướng, thành công hay thất bại trước hết thuộc
về công việc giải mã tác phẩm của người chỉ huy. Ricardo Muti, nhà chhuy nổi tiếng
người Italia đã nói "Người chỉ huy là người thày tuyệt đối" trong dàn dựng âm thanh.
3.2.2. Dàn dựng tác phẩm hợp xướng
Dàn dựng và xử lý tác phẩm thực chất là quá trình luyện tập để người chỉ huy làm sống
lại những giá trị, nhịp điệu và sắc thái tinh tế mà nhà soạn nhạc đã sáng tạo trong tác phẩm
hợp xướng; là quá trình để người chhuy dẫn dắt những người khí chất, tính cách,
giọng hát có thể khác biệt, thậm chí đối chọi nhau, thành một khối thống nhất. Người chỉ
huy luôn chỉ ra rằng khi đứng trong dàn hợp xướng, họ phải thực sự là "tế bào của cả cơ thể
hợp xướng", vừa dựa cậy vào nhau vừa phát huy toàn bộ tài năng của mình hoà vào " cơ thể
chung " ấy nhằm biểu đạt tác phẩm tới sự thành công. Việc dàn dựng tác phẩm chỉ thành
công khi dàn hợp xướng thực sự giàu sức diễn cảm nhờ quá trình tập luyện. Tất nhiên,
không phải tất cả các dàn hợp xướng đều có trình độ nnhau.
101 yếu tố phụ của nó. Chẳng hạn, trong Đất nước (nhịp 150 - 153) của Đặng Hữu Phúc, giai điệu chính do bè Tenori và Bassi (hát đồng âm cách một quãng tám) đảm nhiệm, trong ba ô nhịp phải thể hiện ba lực độ (p - nhẹ, mf - mạnh vừa, ff - rất mạnh). Tuy nhiên, tác giả viết âm vực bè Tenori và bè Bassi ở âm khu trầm nên khó có thể thực hiện được sắc thái ff, trong khi đó, bè Soprani và Alti đi đồng âm, mô phỏng lại bè Tenori và bè Bassi ở âm khu thuận lợi, có thể thực hiện được tất cả các lực độ. Như vậy, đối với các hợp xướng viên Việt Nam, nếu thực hiện đúng như tổng phổ thì hiệu quả sẽ dẫn đến bè phụ mạnh hơn bè chính, lấn át bè chính. Để tạo được hiệu quả âm thanh cân đối, hài hoà trong cấu trúc chỉnh thể của tác phẩm như tác giả mong muốn mà không ảnh hưởng đến ý nghĩa và cấu trúc, hoà thanh của câu nhạc, chúng tôi đã để bè giọng nam hát đồng âm (xem ví dụ 82). Để có thể nắm bắt tổng phổ một cách toàn diện, không bỏ qua chi tiết nào thì người chỉ huy cần thể hiện tổng phổ trên đàn piano và kiểm tra từng âm thanh cụ thể. Theo kinh nghiệm của nhiều chỉ huy, muốn giải mã toàn bộ bí mật của tổng phổ trước dàn hợp xướng, thì không có cách thức nào tốt hơn là học thuộc lòng nó đến từng chi tiết nhỏ nhất. Để thực hiện công việc này, nhiều chỉ huy thường hát và ghi nhớ các câu nhạc trong các bè riêng lẻ và sau đó thầm liên kết chúng lại với nhau bằng cách tưởng tượng ra sự đa dạng trong hoà âm của các bè. Trong nghệ thuật biểu diễn hợp xướng, thành công hay thất bại trước hết thuộc về công việc giải mã tác phẩm của người chỉ huy. Ricardo Muti, nhà chỉ huy nổi tiếng người Italia đã nói "Người chỉ huy là người thày tuyệt đối" trong dàn dựng âm thanh. 3.2.2. Dàn dựng tác phẩm hợp xướng Dàn dựng và xử lý tác phẩm thực chất là quá trình luyện tập để người chỉ huy làm sống lại những giá trị, nhịp điệu và sắc thái tinh tế mà nhà soạn nhạc đã sáng tạo trong tác phẩm hợp xướng; là quá trình để người chỉ huy dẫn dắt những người mà khí chất, tính cách, giọng hát có thể khác biệt, thậm chí đối chọi nhau, thành một khối thống nhất. Người chỉ huy luôn chỉ ra rằng khi đứng trong dàn hợp xướng, họ phải thực sự là "tế bào của cả cơ thể hợp xướng", vừa dựa cậy vào nhau vừa phát huy toàn bộ tài năng của mình hoà vào " cơ thể chung " ấy nhằm biểu đạt tác phẩm tới sự thành công. Việc dàn dựng tác phẩm chỉ thành công khi dàn hợp xướng thực sự giàu sức diễn cảm nhờ quá trình tập luyện. Tất nhiên, không phải tất cả các dàn hợp xướng đều có trình độ như nhau.
102
Đối với dàn hợp xướng có trình độ cao, chẳng hạn như Dàn hợp xướng Nhà hát Nhạc
Vũ Kịch Việt Nam, thì vấn đề không phải là diễn tập thật nhiều, mà người chỉ huy cần khơi
dậy năng lực cảm thụ cùng bản lĩnh của diễn viên. Ngược lại, với dàn hợp xướng có trình độ
trung bình, người chỉ huy phải quan tâmm việc nhiều hơn, thậm chí phải thực hiện huấn
luyện cơ bản. Song kinh nghiệm cho thấy khi làm việc với dàn hợp xướng ít hoàn hảo cũng
có sự thú vị riêng, vì khát vọng làm việc và nhiệt huyết của họ có thể bù đắp thoả đáng cho
những khiếm khuyết về trình độ. Nhìn chung, dù làm việc với dàn hợp xướng ở trình độ nào
thì người chỉ huy cũng phải thực hiện những công đoạn nhằm phát triển các kỹ năng cơ bản:
kỹ năng xử lý lời ca trong hát hợp xướng lời Việt (phát âm nhả chữ rõ ràng với khẩu hình
đồng dạng) và kỹng xử hát hòa (xử lý âm thanh, xử lý câu nhạc với nhạc cảm).
Xử lý lời ca trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam
Tác phẩm hợp xướng nếu không được phát âm, nhả chữ rõ lời thì sẽ đánh mất khả năng
mô tả, không diễn đạt được đầy đủ nội dung. Việc hát hợp xướng luôn bị chi phối bởi ngôn
ngữ của từng dân tộc. Với các nước có ngôn ngữ đa âm, cách hát hợp xướng chủ yếu mở
chữ "dựng đứng" theo chiều dọc, tròn môi, cộng minh để khuếch đại âm thanh, điển hình là
bel canto. Ngược lại, tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm nên thường hát đóng chữ, giọng thật,
khẩu hình mở chủ yếu theo chiều ngang... Đối với tác phẩm hợp xướng lời Việt thì việc
vận dụng máy móc lối hát bel canto sẽ khó rõ lời, làm mất đi vẻ tự nhiên của giọng người,
ảnh hưởng không nhỏ đến ý nghĩa của nó. Nhiều chỉ huy hợp xướng Việt Nam cho rằng,
một trong những vấn đề mấu chốt đảm bảo cả chuẩn mực nghệ thuật và tính dân tộc là kết
hợp kỹ thuật hát bel canto với kỹ năng xử lý nguyên âmphụ âm tiếng Việt.
Về xử lý nguyên âm: Tiếng Việt có nguyên âm đơn (a, ă, â, o, ô, ơ, u, ư, e, ê, i/y),
nguyên âm đôi (ia, iê, ưa, ua, oa, uê, ai, ôi, ơi...) và nguyên âm ba (uôi, oai, ươi, iêu, uây...)
và được chia thành hai nhóm theo lối mở khẩu hình từ nhỏ đến lớn: nguyên âm hàng trước
(e - ê - i/y), nguyên âm hàng sau (a - ơ - o - ô - u - ư). Hiểu rõ cách sắp xếp này, người hát
có thể kết hợp linh hoạt các tư thế vận động của môi, răng, hàm, lưỡi để thể hiện lời ca rõ
ràng. Trong hát hợp xướng, việc đảm bảo độ vang cần thiết của các bè giọng chủ yếu dựa
vào nguyên âm, vì giữ độ vang của từ. Tuy nhiên, thực tế cho thấy việc xử lý nguyên âm
còn phụ thuộc âm khu, âm vực của bè giọng đảm nhiệm.
102 Đối với dàn hợp xướng có trình độ cao, chẳng hạn như Dàn hợp xướng Nhà hát Nhạc Vũ Kịch Việt Nam, thì vấn đề không phải là diễn tập thật nhiều, mà người chỉ huy cần khơi dậy năng lực cảm thụ cùng bản lĩnh của diễn viên. Ngược lại, với dàn hợp xướng có trình độ trung bình, người chỉ huy phải quan tâm và làm việc nhiều hơn, thậm chí phải thực hiện huấn luyện cơ bản. Song kinh nghiệm cho thấy khi làm việc với dàn hợp xướng ít hoàn hảo cũng có sự thú vị riêng, vì khát vọng làm việc và nhiệt huyết của họ có thể bù đắp thoả đáng cho những khiếm khuyết về trình độ. Nhìn chung, dù làm việc với dàn hợp xướng ở trình độ nào thì người chỉ huy cũng phải thực hiện những công đoạn nhằm phát triển các kỹ năng cơ bản: kỹ năng xử lý lời ca trong hát hợp xướng lời Việt (phát âm nhả chữ rõ ràng với khẩu hình đồng dạng) và kỹ năng xử lý hát hòa bè (xử lý âm thanh, xử lý câu nhạc với nhạc cảm). Xử lý lời ca trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam Tác phẩm hợp xướng nếu không được phát âm, nhả chữ rõ lời thì sẽ đánh mất khả năng mô tả, không diễn đạt được đầy đủ nội dung. Việc hát hợp xướng luôn bị chi phối bởi ngôn ngữ của từng dân tộc. Với các nước có ngôn ngữ đa âm, cách hát hợp xướng chủ yếu mở chữ "dựng đứng" theo chiều dọc, tròn môi, cộng minh để khuếch đại âm thanh, điển hình là bel canto. Ngược lại, tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm nên thường hát đóng chữ, giọng thật, khẩu hình mở chủ yếu theo chiều ngang... Đối với tác phẩm hợp xướng lời Việt thì việc vận dụng máy móc lối hát bel canto sẽ khó rõ lời, làm mất đi vẻ tự nhiên của giọng người, ảnh hưởng không nhỏ đến ý nghĩa của nó. Nhiều chỉ huy hợp xướng Việt Nam cho rằng, một trong những vấn đề mấu chốt đảm bảo cả chuẩn mực nghệ thuật và tính dân tộc là kết hợp kỹ thuật hát bel canto với kỹ năng xử lý nguyên âm và phụ âm tiếng Việt. Về xử lý nguyên âm: Tiếng Việt có nguyên âm đơn (a, ă, â, o, ô, ơ, u, ư, e, ê, i/y), nguyên âm đôi (ia, iê, ưa, ua, oa, uê, ai, ôi, ơi...) và nguyên âm ba (uôi, oai, ươi, iêu, uây...) và được chia thành hai nhóm theo lối mở khẩu hình từ nhỏ đến lớn: nguyên âm hàng trước (e - ê - i/y), nguyên âm hàng sau (a - ơ - o - ô - u - ư). Hiểu rõ cách sắp xếp này, người hát có thể kết hợp linh hoạt các tư thế vận động của môi, răng, hàm, lưỡi để thể hiện lời ca rõ ràng. Trong hát hợp xướng, việc đảm bảo độ vang cần thiết của các bè giọng chủ yếu dựa vào nguyên âm, vì giữ độ vang của từ. Tuy nhiên, thực tế cho thấy việc xử lý nguyên âm còn phụ thuộc âm khu, âm vực của bè giọng đảm nhiệm.
103
Theo các giảng viên dạy thanh nhạc cho biết: Đối với giọng nam thì các nguyên âm
đơn ê, e không gây trở ngại và nguyên âm ô được hát thuận lợi ở âm khu cao; nguyên âm a
âm khu trung và âm khu trầm hát rất tốt, ở âm khu cao khó khăn hơn; nguyên âm i
thường sắc nhọn và dbị t nông tiếng, nghẹt tiếng, gằn cổ, nhất giọng nam cao;
nguyên âm u thuận lợi cho hát đóng tiếng, nhưng phát âm chưa tốt sẽ cảm thấy khó khăn,
nhất là ở nốt cao. Đối với giọng nữ thì nguyên âm ô chỉ tốt ở khu trung khu trầm;
nguyên âm u gây khó khăn khi hát ở âm khu cao; nguyên âm i thể hát ở âm khu cao
tương đối thuận lợi; nguyên âm a hát tốt ở các âm khu, mang lại hiệu quả đẹp nhất cho
giọng nữ (phần lớn các vocalise trên nguyên âm a), song khi hát các nốt chuyển dễ bị tạo
âm thanh quá sâu, hát ở âm khu cao chưa nắm vững cách hát âm đóng thì dễ bị bẹt hoặc
gằn cổ, do vậy cần hát gọn gàng, tròn tiếng, gần với nguyên âm â.
Khi hát các nguyên âm đôi mia, ưa, ua..., khẩu hình ban đầu mở và ngân dài theo các
âm i, ư, u,n âm a đứng ở vị trí khép từ nên không đem lại hiệu quả mở. Khi gặp trường
hợp này, chúng tôi thường yêu cầu diễn viên xử lý bằng cách biến âm a sang âm ơ. Ví dụ
từ chia có thể ngân chi…ơ, chưa có thể ngân chư…ơ, chua thể ngân chu…ơ.
Khi hát nguyên âm ba, khẩu hình phải mở theo nguyên âm đứng giữa làm nhiệm vụ
định âm của từ. Ví dụ nguyên âm ba ươi được tiến hành phát âm như sau: nguyên âm ư
đầu làm nhiệm vụ nhấn từ, nguyên âm i ở sau tạo điều kiện cho nguyên âm ơgiữa có
được độ vang mở rộng, để khi âm i kết từ vẫn gây cảm giác tiếp tục vang ở mũi. Đối với
nguyên âm ba uya, thì không thể phát âm chính của từ ở nguyên âm y mà phải coi nguyên
âm đôi uy là "một nguyên âm đơn" làm nhiệm vụ nhấn từ, còn nguyên âm am nhiệm vụ
phát âm chính của từ nhưng khi hát kết từ cũng phải biến sang nguyên âm ơ.
Về xử lý phụ âm: Trong tiếng Việt có các phụ âm cơ bản: b, c, ch, d, đ, g, gi, gh, h, kh,
l, m, n, ng, ngh, nh, p, ph, qu, r, s, t, th, tr, v, x. Theo cấu trúc tiếng Việt thì phụ âm nằm
hai vị trí: phụ âm đứng trước làm nhiệm vụ gắn với nguyên âm để thành từ; phụ âm đứng
sau làm nhiệm vụ kết trọn từ. Cách phát âm phụ âm đứng trước chỉ cần bật môi, đánh lưỡi
linh hoạt và nhẹ nhàng cho đúng tiêu điểm như: môi bật môi, răng đụng môi, lưỡi đánh lên
răng, chân răng, hàm ếch; tránh lối phát âm gằn, rung, bật mạnh phụ âm đầu vì không phù
hợp với ngôn ngữ tiếng Việt. Cách phát âm phụ âm đứng sau là làm cho làn hơi khi phát ra
103 Theo các giảng viên dạy thanh nhạc cho biết: Đối với giọng nam thì các nguyên âm đơn ê, e không gây trở ngại và nguyên âm ô được hát thuận lợi ở âm khu cao; nguyên âm a ở âm khu trung và âm khu trầm hát rất tốt, ở âm khu cao khó khăn hơn; nguyên âm i thường sắc nhọn và dễ bị hát nông tiếng, nghẹt tiếng, gằn cổ, nhất là giọng nam cao; nguyên âm u thuận lợi cho hát đóng tiếng, nhưng phát âm chưa tốt sẽ cảm thấy khó khăn, nhất là ở nốt cao. Đối với giọng nữ thì nguyên âm ô chỉ tốt ở khu trung và khu trầm; nguyên âm u gây khó khăn khi hát ở âm khu cao; nguyên âm i có thể hát ở âm khu cao tương đối thuận lợi; nguyên âm a hát tốt ở các âm khu, mang lại hiệu quả đẹp nhất cho giọng nữ (phần lớn các vocalise trên nguyên âm a), song khi hát các nốt chuyển dễ bị tạo âm thanh quá sâu, hát ở âm khu cao mà chưa nắm vững cách hát âm đóng thì dễ bị bẹt hoặc gằn cổ, do vậy cần hát gọn gàng, tròn tiếng, gần với nguyên âm â. Khi hát các nguyên âm đôi mở ia, ưa, ua..., khẩu hình ban đầu mở và ngân dài theo các âm i, ư, u, còn âm a đứng ở vị trí khép từ nên không đem lại hiệu quả mở. Khi gặp trường hợp này, chúng tôi thường yêu cầu diễn viên xử lý bằng cách biến âm a sang âm ơ. Ví dụ từ chia có thể ngân chi…ơ, chưa có thể ngân chư…ơ, chua có thể ngân chu…ơ. Khi hát nguyên âm ba, khẩu hình phải mở theo nguyên âm đứng giữa làm nhiệm vụ định âm của từ. Ví dụ nguyên âm ba ươi được tiến hành phát âm như sau: nguyên âm ư ở đầu làm nhiệm vụ nhấn từ, nguyên âm i ở sau tạo điều kiện cho nguyên âm ơ ở giữa có được độ vang mở rộng, để khi âm i kết từ vẫn gây cảm giác tiếp tục vang ở mũi. Đối với nguyên âm ba uya, thì không thể phát âm chính của từ ở nguyên âm y mà phải coi nguyên âm đôi uy là "một nguyên âm đơn" làm nhiệm vụ nhấn từ, còn nguyên âm a làm nhiệm vụ phát âm chính của từ nhưng khi hát kết từ cũng phải biến sang nguyên âm ơ. Về xử lý phụ âm: Trong tiếng Việt có các phụ âm cơ bản: b, c, ch, d, đ, g, gi, gh, h, kh, l, m, n, ng, ngh, nh, p, ph, qu, r, s, t, th, tr, v, x. Theo cấu trúc tiếng Việt thì phụ âm nằm ở hai vị trí: phụ âm đứng trước làm nhiệm vụ gắn với nguyên âm để thành từ; phụ âm đứng sau làm nhiệm vụ kết trọn từ. Cách phát âm phụ âm đứng trước chỉ cần bật môi, đánh lưỡi linh hoạt và nhẹ nhàng cho đúng tiêu điểm như: môi bật môi, răng đụng môi, lưỡi đánh lên răng, chân răng, hàm ếch; tránh lối phát âm gằn, rung, bật mạnh phụ âm đầu vì không phù hợp với ngôn ngữ tiếng Việt. Cách phát âm phụ âm đứng sau là làm cho làn hơi khi phát ra
104
đến cuối chữ thì bị đóng lại ở môi hoặc lưỡi, song để hát rõ lời thì phải luyện tập thường
xuyên cách khuếch đại âm thanh bằng tạo làn hơi cộng hưởng thông xoang mũi.
Thực tế thường gặp trong dàn dựng hợp xướng là cách phát âm phụ âm đứng trước của
một số hợp xướng viên mang tính địa phương làm cho bị nhòe lời ca, không đồng đều, nên
để khắc phục lỗi, phần lớn chỉ huy yêu cầu hợp xướng viên phát âm tiếng Việt theo giọng
Hà Nội. Còn khi gặp phụ âm đứng sau, họ thường yêu cầu hợp xướng viên không khép
miệng quá sớm, mà ngân dài đủ trường độ nốt nhạc trên nguyên âm, khi khép phụ âm thì
chuyển thành nguyên âm cộng hưởng ở xoang mũi nhằm tạo độ vang vẫn rõ lời.
Về phát âmnhả chữ: Trong hát hợp xướng lời Việt, do phải đảm bảo đúng cao độ nên
các bè thường hát "ép thanh điệu", phá dấu giọng, làm cho lời ca bị biến đổi ngữ nghĩa. Đối
với trường hợp này, chúng tôi đã yêu cầu bè hát giai điệu chính (bè đảm bảo nghe rõ ngữ
nghĩa lời ca) luyện tập một ch chi tiết, rõ ràng về phát âm và nhả chữ. Còn c bè hoà
thanh thể hiện bằngch "làm mờ, làm nhòa" phụ âm, dấu giọng. Chẳng hạn, trong Việt Nam
tiếng hát trái tim ta của nhạc sĩ Ca Lê Thuần (nhịp 154-160), bè Soprani hát giai điệu chính
với lời ca "Việt Nam của ta", nhưng cũng lời ca ấy, bè Bassi hát ép thanh điệu thành "Viết
Nam cua tà", tập trung xử vị trí âm thanh hơn chú trọng ngữ nghĩa của t(xemdụ 30).
Tuy nhiên, hát hợp xướng lời Việt mà vận dụng hoàn toàn theo lối hát mở thì không thể rõ
lời, không khác gì người nước ngoài hát. Điển hình là tác phẩm Dọc miền Quan họ do nhạc
sĩ Nguyễn Thiếu Hoa phổ thơ của Nguyễn Đức Mậu được Dàn hợp xướng nữ Hàn Quốc
biểu diễn và thu thanh. Họ đã thể hiện lối hát bel canto để tạo chất lượng âm thanh hợp
xướng đẹp, nhưng nghe không rõ lời. Khi dàn dựng tác phẩm, nhạc sĩ Nguyễn Thiếu Hoa
đã yêu cầu diễn viên phát âm và nhả chữ hơi “bẹt”, kết hợp với xử lý linh hoạt nguyên âm,
phụ âm trong từng câu nhạc Như vậy không nên hát mở quá và cũng không hát đóng.
Hát hợp xướng còn có sự khác biệt so với các hình thức biểu diễn thanh nhạc khác
việc thể hiện những lời ca khác nhau trong cùng câu nhạc. Điều đó chắc chắn ảnh hưởng
đến sự vận động của âm thanh và ý nghĩa lời ca, đôi khi vô hiệu hóa lẫn nhau. Chẳng hạn
nhịp 54 - 61 trong hợp xướng Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng lời thơ của
Nguyễn Đình Thi bằng cách để hai bè hát hai lời ca khác nhau. Khi bè Soprani hát lời ca
"Sáng mát trong như sáng năm xưa. Người ra đi đầu không ngoảnh lại" thì bè Alti (giai
điệu chính) "Người ra đi đầu không ngoảnh lại. Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy". Đây là
104 đến cuối chữ thì bị đóng lại ở môi hoặc lưỡi, song để hát rõ lời thì phải luyện tập thường xuyên cách khuếch đại âm thanh bằng tạo làn hơi cộng hưởng thông xoang mũi. Thực tế thường gặp trong dàn dựng hợp xướng là cách phát âm phụ âm đứng trước của một số hợp xướng viên mang tính địa phương làm cho bị nhòe lời ca, không đồng đều, nên để khắc phục lỗi, phần lớn chỉ huy yêu cầu hợp xướng viên phát âm tiếng Việt theo giọng Hà Nội. Còn khi gặp phụ âm đứng sau, họ thường yêu cầu hợp xướng viên không khép miệng quá sớm, mà ngân dài đủ trường độ nốt nhạc trên nguyên âm, khi khép phụ âm thì chuyển thành nguyên âm cộng hưởng ở xoang mũi nhằm tạo độ vang mà vẫn rõ lời. Về phát âm và nhả chữ: Trong hát hợp xướng lời Việt, do phải đảm bảo đúng cao độ nên các bè thường hát "ép thanh điệu", phá dấu giọng, làm cho lời ca bị biến đổi ngữ nghĩa. Đối với trường hợp này, chúng tôi đã yêu cầu bè hát giai điệu chính (bè đảm bảo nghe rõ ngữ nghĩa lời ca) luyện tập một cách chi tiết, rõ ràng về phát âm và nhả chữ. Còn các bè hoà thanh thể hiện bằng cách "làm mờ, làm nhòa" phụ âm, dấu giọng. Chẳng hạn, trong Việt Nam tiếng hát trái tim ta của nhạc sĩ Ca Lê Thuần (nhịp 154-160), bè Soprani hát giai điệu chính với lời ca "Việt Nam của ta", nhưng cũng lời ca ấy, bè Bassi hát ép thanh điệu thành "Viết Nam cua tà", tập trung xử lý vị trí âm thanh hơn là chú trọng ngữ nghĩa của từ (xem ví dụ 30). Tuy nhiên, hát hợp xướng lời Việt mà vận dụng hoàn toàn theo lối hát mở thì không thể rõ lời, không khác gì người nước ngoài hát. Điển hình là tác phẩm Dọc miền Quan họ do nhạc sĩ Nguyễn Thiếu Hoa phổ thơ của Nguyễn Đức Mậu được Dàn hợp xướng nữ Hàn Quốc biểu diễn và thu thanh. Họ đã thể hiện lối hát bel canto để tạo chất lượng âm thanh hợp xướng đẹp, nhưng nghe không rõ lời. Khi dàn dựng tác phẩm, nhạc sĩ Nguyễn Thiếu Hoa đã yêu cầu diễn viên phát âm và nhả chữ hơi “bẹt”, kết hợp với xử lý linh hoạt nguyên âm, phụ âm trong từng câu nhạc Như vậy không nên hát mở quá và cũng không hát đóng. Hát hợp xướng còn có sự khác biệt so với các hình thức biểu diễn thanh nhạc khác ở việc thể hiện những lời ca khác nhau trong cùng câu nhạc. Điều đó chắc chắn ảnh hưởng đến sự vận động của âm thanh và ý nghĩa lời ca, đôi khi vô hiệu hóa lẫn nhau. Chẳng hạn nhịp 54 - 61 trong hợp xướng Đất nước, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng lời thơ của Nguyễn Đình Thi bằng cách để hai bè hát hai lời ca khác nhau. Khi bè Soprani hát lời ca "Sáng mát trong như sáng năm xưa. Người ra đi đầu không ngoảnh lại" thì bè Alti (giai điệu chính) "Người ra đi đầu không ngoảnh lại. Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy". Đây là
105
câu nhạc được viết ở hình thức phức điệu tương phản đối vị đơn giản. Lời ca "Người ra đi
đầu không ngoảnh lại" do bè Soprani nhắc lại bè Alti, nhưng sự vận động của âm thanh và
cách nhấn từ có sự khác biệt. Nếu đọc lời ca theo tiết tấu của bè Alti sẽ tạo cảm giác tâm
trạng bồi hồi, xao xuyến. Cũng lời ca đó đọc theo tiết tấu của bè Soprani lại tạo cảm giác
mềm mại, giản dị, chân phương. Từ đặc điểm đó, khi dàn dựng chúng tôi yêu cầu bè Alti
thể hiện lời ca nổi bật hơn, còn bè Soprani vẫn hát nhấn trọng âm theo tiết tấu nhưng xử lý
phát âm, nhả chữ không cần quá rõ lời. Cách làm này vừa đảm bảo hình tượng nghệ thuật
của các tuyến bè hòa quện với nhau, vừa đảm bảo ý nghĩa lời ca. (xem ví dụ 81).
Xử lý phát âm và nhả chữ đối với hợp xướng dân gian lại càng đòi hỏi sự linh hoạt,
thường có ba loại: Loại thứ nhất là hát theo dạng thái dân ca, lấy giọng hát thật làm chính,
chú ý i thở trôi chảy và cộng hưởng giọng, phát âm nhả chữ gần với trạng thái nói, chú
trọng ngôn ngữ và phong cách địa phương, như phần dự thi của Dàn hợp xướng Thiếu nhi
Sol Art tham gia hạng mục hợp xướng dân gian với các bài Lời chiên M’nông - dân ca Tây
Nguyên, m mùa - dân ca Nam Bộ, Lễ hội xuân hồng -n ca Quan họ Bắc Ninh. Loại thứ
haidàn hợp xướng háta giọng theo lối hát bel canto, còn lĩnhớng sử dụng lối hát dân
ca nhằm giữ phong vị địa phương, sao cho người nghe cảm nhận được sự hòa hợp, không gò
ép, như trong tác phẩm Tổ khúc dân ca Dòng chảy của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng đã được
nhạc trưởng Trần Nhật Minh dàn dựng cho Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch Thành phố
Hồ Chí Minh. Loại thứ ba là cách hát vận dụng chủ yếu kỹ thuật bel canto để thể hiện hợp
xướng dựa trên nguyên liệun ca, nChương II trong Tiến lên ! Giành toàn thắng, nhạc sĩ
Doãn Nho sử dụngn điệu con sáo Gò Công đã được Dàn hợp xướng Đài Tiếng nói Việt
Nam thể hiện hoàn toàn bằng lối hát bel canto; hoặc c diễn viên của Dàn hợp xướng
Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương đã trình diễn hợp xướng a cappella dân
gian như Trống cơm, Trông chờ, Lý ngựa ô... bằng lối hát hợp xướng kinh điển châu Âu,
song vẫn không bị mất đi tính chất âm nhạc cũng như sự biểu đạt rõ lời ca.
Về khẩu hình: Theo kinh nghiệm dàn dựng, sự nhất quán của khẩu hình trong phát âm
và nhả chữ của tập thể hợp xướng viên là rất quan trọng trong việc thể hiện rõ lời ca. Kỹ
thuật khẩu hình làm cơ sở tạo nền để bật âm thanh một cách gọn gàng, linh hoạt, các phụ
âm kết hợp với lối hát mở dựa trên nguyên âm là một yêu cầu cốt lõi không thể thiếu đối
105 câu nhạc được viết ở hình thức phức điệu tương phản đối vị đơn giản. Lời ca "Người ra đi đầu không ngoảnh lại" do bè Soprani nhắc lại bè Alti, nhưng sự vận động của âm thanh và cách nhấn từ có sự khác biệt. Nếu đọc lời ca theo tiết tấu của bè Alti sẽ tạo cảm giác tâm trạng bồi hồi, xao xuyến. Cũng lời ca đó đọc theo tiết tấu của bè Soprani lại tạo cảm giác mềm mại, giản dị, chân phương. Từ đặc điểm đó, khi dàn dựng chúng tôi yêu cầu bè Alti thể hiện lời ca nổi bật hơn, còn bè Soprani vẫn hát nhấn trọng âm theo tiết tấu nhưng xử lý phát âm, nhả chữ không cần quá rõ lời. Cách làm này vừa đảm bảo hình tượng nghệ thuật của các tuyến bè hòa quện với nhau, vừa đảm bảo ý nghĩa lời ca. (xem ví dụ 81). Xử lý phát âm và nhả chữ đối với hợp xướng dân gian lại càng đòi hỏi sự linh hoạt, thường có ba loại: Loại thứ nhất là hát theo dạng thái dân ca, lấy giọng hát thật làm chính, chú ý hơi thở trôi chảy và cộng hưởng giọng, phát âm nhả chữ gần với trạng thái nói, chú trọng ngôn ngữ và phong cách địa phương, như phần dự thi của Dàn hợp xướng Thiếu nhi Sol Art tham gia hạng mục hợp xướng dân gian với các bài Lời chiên M’nông - dân ca Tây Nguyên, Làm mùa - dân ca Nam Bộ, Lễ hội xuân hồng - dân ca Quan họ Bắc Ninh. Loại thứ hai là dàn hợp xướng hát hòa giọng theo lối hát bel canto, còn lĩnh xướng sử dụng lối hát dân ca nhằm giữ phong vị địa phương, sao cho người nghe cảm nhận được sự hòa hợp, không gò ép, như trong tác phẩm Tổ khúc dân ca Dòng chảy của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng đã được nhạc trưởng Trần Nhật Minh dàn dựng cho Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch Thành phố Hồ Chí Minh. Loại thứ ba là cách hát vận dụng chủ yếu kỹ thuật bel canto để thể hiện hợp xướng dựa trên nguyên liệu dân ca, như Chương II trong Tiến lên ! Giành toàn thắng, nhạc sĩ Doãn Nho sử dụng làn điệu Lý con sáo Gò Công đã được Dàn hợp xướng Đài Tiếng nói Việt Nam thể hiện hoàn toàn bằng lối hát bel canto; hoặc các diễn viên của Dàn hợp xướng Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương đã trình diễn hợp xướng a cappella dân gian như Trống cơm, Trông chờ, Lý ngựa ô... bằng lối hát hợp xướng kinh điển châu Âu, song vẫn không bị mất đi tính chất âm nhạc cũng như sự biểu đạt rõ lời ca. Về khẩu hình: Theo kinh nghiệm dàn dựng, sự nhất quán của khẩu hình trong phát âm và nhả chữ của tập thể hợp xướng viên là rất quan trọng trong việc thể hiện rõ lời ca. Kỹ thuật khẩu hình làm cơ sở tạo nền để bật âm thanh một cách gọn gàng, linh hoạt, các phụ âm kết hợp với lối hát mở dựa trên nguyên âm là một yêu cầu cốt lõi không thể thiếu đối