Luận án: Opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam

41 tạo ở Hoa Kỳ đã biến chất thành tay sai cho giặc, giết ngƣời không ghê tay. Bên cạnh hình ảnh cao đẹp của Nga là Tuấn, ngƣời chiến sĩ giải phóng, anh đã giác ngộ một ngƣời lính Ngụy theo cách mạng, sau anh đã bị Huỳnh bắn chết. Kết thúc opera là sự bi thƣơng với cái chết của Nga và sự điên dại của Huỳnh, nhƣng niềm tin vào chính nghĩa thắng bạo tàn, tinh thần bất khuất của ngƣời chiến sĩ cánh mạng, vạch trần tội ác kẻ xâm lƣợc là ý nghĩa trọng tâm của tác phẩm. Opera duy nhất phản ánh đề tài quá khứ lịch sử chống xâm lƣợc phƣơng Bắc là “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Đỗ Nhuận. Dựa trên câu chuyện về cuộc đời Nguyễn Trãi, tác giả xây dựng vở opera khá đồ sộ để nói lên công đức của ngƣời anh hùng dân tộc và truyền thống chống ngoại xâm của đất nƣớc ta. Nhƣ vậy, trong số sáu opera thì vở “Cô Sao” viết về đề tài kháng chiến chống Pháp, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” là opera phản ánh quá khứ lịch sử chống xâm lƣợc phƣơng Bắc, các vở còn lại đều viết về đề tài chống Mỹ. Hai vở cùng viết về Tây Nguyên là “Người tạc tượng” và “Bên bờ K’rông Pa”. Ba vở thuộc thể loại sử thi là “Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa” và “Người tạc tượng”, đồng thời do chính các tác giả viết nội dung kịch bản. Vở “Bông sen” do Nguyễn Vũ viết kịch bản. Nguyễn Đình Tấn viết kịch bản cùng Hải Nhƣ và Văn Hà cho vở “Tình yêu của em”. Nội dung kịch bản của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” đƣợc dựa vào kịch thơ của Nguyễn Đình Thi. Phần lớn các opera có kết thúc lạc quan, chỉ có “Tình yêu của em” kết thúc bi thƣơng bằng cái chết của nhân vật chính. Dù lạc quan hay bi thƣơng, tất cả các opera đều khẳng định thắng lợi tất yếu của dân tộc và niềm tin vào chính nghĩa. Những vấn đề to lớn về vận mệnh dân tộc, chủ nghĩa yêu nƣớc, ý chí quật cƣờng, bất khuất, truyền thống chống ngoại xâm... đƣợc các tác giả miêu tả thông qua những hoàn cảnh, số phận cụ thể của các nhân vật với những tình tiết hợp lý, sinh động. Bên cạnh những trang miêu tả khí thế quật cƣờng là những trang thi ca đẹp đẽ của tình yêu cao thƣợng, tình ngƣời ấm áp... làm nên một kịch bản vừa hùng tráng vừa lãng mạn cho các opera.

42 2.2. Đặc điểm về cấu trúc: Đa số các opera Việt Nam có cấu trúc theo mẫu hình opera cổ điển châu Âu, theo lối màn, cảnh và cấu trúc số mục. Ngoại trừ vở “Bông sen” đƣợc xây dựng theo lối xuyên suốt không chia thành màn và có quy mô nhỏ hơn cả, các opera khác đều đƣợc chia thành ba màn: Cô Sao gồm 36 tiết mục. Màn I từ tiết mục 1 đến số 15, màn II từ số 16 đến số 25, màn III từ số 26 đến số 36. “Bên bờ K’rông Pa” gồm 30 tiết mục. (Vở này không đánh số từ đầu tới cuối mà đánh số theo màn). Màn I gồm 15 tiết mục, màn II gồm 6 tiết mục, màn III gồm 9 tiết mục. “Người tạc tượng” gồm 29 tiết mục. Màn I từ số 1 đến số 8, màn II từ số 9 đến số 20, màn III từ số 21 đến số 29. “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” gồm 27 tiết mục. Màn I từ số 1 đến số 11, màn II từ số 12 đến số 19, màn III từ số 20 đến số 27. “Tình yêu của em” gồm ba màn nhƣng có quy mô nhỏ, chỉ gồm 14 tiết mục (không kể khúc mở màn). Màn I từ khúc mở màn tới số 7, màn II từ số 8 đến số 13, màn III chỉ có một tiết mục là số 14. “Bông sen” là opera duy nhất có một màn và bốn cảnh, đƣợc xây dựng theo cấu trúc xuyên suốt mà không theo số mục nhƣ các vở trên. Mở đầu các opera là khúc mở màn của dàn nhạc, tuy nhiên một số vở nhƣ “Cô Sao” mở màn bằng đọc thơ trên nền nhạc và thêm phần hợp xƣớng, “Bên bờ K’rông Pa” cũng có hai phần: dàn nhạc và hợp xƣớng. Trƣớc khi vào các màn hai, màn ba cũng đều có nhạc dạo đầu. Phần thanh nhạc gồm hát và hát nói. Nhiều vở có thêm nói thƣờng, Nguyễn Đình Tấn gần nhƣ chỉ sử dụng nói thƣờng trong “Tình yêu của em”, còn Nhật Lai hầu nhƣ không dùng hình thức này trong “Bên bờ K’rông Pa”. Các vở “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” đều có nói thƣờng và chủ yếu đƣợc Đỗ Nhuận viết ở dạng nói theo tiết tấu. “Bông sen” có nói thƣờng song chỉ có tính chất điểm xuyết ở một vài cảnh.

43 Các tiết mục thanh nhạc sử dụng nhiều hình thức 3 của opera châu Âu: đơn ca, hợp ca, hợp xƣớng. Các tiết mục đơn ca chủ yếu là aria và ca khúc, một số tác phẩm có ariozo (“Người tạc tượng”, “Bên bờ K’rông Pa”), romance (“Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa”, “Tình yêu của em”), ballade (“Bên bờ K’rông Pa”). Hợp ca có các tiết mục duo (song ca) là chủ yếu, ngoài ra còn có trio (tam ca) và tốp ca. Hợp xƣớng đƣợc dùng ở nhiều hình thức: Phân chia theo giọng ngƣời có hợp xƣớng nam nữ, hợp xƣớng nam, hợp xƣớng nữ. Phân chia theo bè chủ yếu có hợp xƣớng bốn bè, ba bè; ngoài ra, một số vở có hợp xƣớng hai bè. Hát nói đƣợc các nhạc sĩ sử dụng ở dạng có đệm, giai điệu uyển chuyển gần với hát và thanh điệu tiếng nói của ngƣời Việt Nam. Nhiều vở có hát nói theo kiểu nói lối, nói vè trong âm nhạc truyền thống nhƣ “Cô Sao”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”. Phần dàn nhạc cũng đƣợc sử dụng theo mẫu hình opera châu Âu, gồm bốn bộ trong dàn nhạc giao hƣởng: dây, gỗ, đồng, gõ. Bên cạnh đó, các opera đều sử dụng thêm các nhạc cụ dân tộc. Bộ phận khí nhạc, ngoài khúc mở màn và dạo đầu các màn, bao gồm nhạc đệm, nhạc nền, nhạc dẫn vào tiết mục, nhạc chen (gian tấu) có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tình huống kịch và xây dựng hình tƣợng kịch... Bên cạnh các tiết mục thanh nhạc và phần viết cho dàn nhạc, còn phải kể đến sự có mặt của các tiết mục múa. Múa là thành tố quan trọng trong opera, góp phần cho vở diễn phong phú, sinh động. Ngôn ngữ các động tác cơ thể con ngƣời của múa bổ sung và làm cho ngôn ngữ âm nhạc trong opera trở nên rõ ràng, gần gũi hơn. Trong các opera Việt Nam, các tiết mục múa chủ yếu có màu sắc dân gian nhƣ các vũ điệu Tây Nguyên trong “Bên bờ K’rông Pa”, múa theo điệu Xòe của dân tộc Thái trong “Cô Sao”... Vở “Cô Sao” có ba tiết mục múa (số 11, 19 và 29). Vở “Bên bờ K’rông Pa” có các tiết mục múa là số 3, số 6, số 13 ở màn I; số 5 ở màn III. “Người tạc tượng” có múa ở tiết mục số 6 và 15. “Tình yêu của em” có các tiết mục múa số 3, số 5 .v.v. 3 Hình thức chúng tôi dùng ở đây là hình thức trình diễn, không phải là hình thức tác phẩm âm nhạc.

44 2.3. Phƣơng thức xây dựng khúc mở màn (Ouverture). Ouverture là khúc mở màn cho opera, có chức năng chuẩn bị và dẫn dắt trƣớc khi vào vở diễn. Ở nhiều opera, ouverture còn báo trƣớc nội dung kịch hoặc tập trung những chủ đề chính đƣợc sử dụng trong opera. Ouverture trong các opera Việt Nam đƣợc xây dựng theo mẫu hình của opera châu Âu, do dàn nhạc hoặc hợp xƣớng đảm nhiệm. Các ouverture đều là tiết mục số 1 của vở opera (Trừ vở “Tình yêu của em” có ouverture tách riêng không đánh số tiết mục) “Cô Sao” có khúc mở màn dài 100 nhịp, chia hai phần. Phần một: Đầu tiên, dàn nhạc tấu một chủ đề ở giọng gis-moll hòa thanh, tính chất bi thƣơng, giai điệu chính do bè violon I đảm nhiệm. Tham gia dàn nhạc lúc này gồm các nhạc cụ của bộ dây; bộ gỗ có 2 flute, 2 hautbois, 2 clarinette, cor anglais, 2 basson; bộ đồng có cor, tuba; bộ gõ có timpani và một nhạc cụ dân tộc Việt Nam đƣợc sử dụng là cồng. Hai nhịp đầu, các nhạc cụ gồm gõ, tuba, basson đi giai điệu thƣa và mỏng, sau đó là bộ dây và chủ đề xuất hiện ở violon I (xem thí dụ 1 và phụ lục số 1). Hai câu thơ của Hồ Chủ Tịch “ Trên đời ngàn vạn điều cay đắng/ Cay đắng chi bằng mất tự do” đƣợc đọc trên nền của nhạc. Sau đó là bản hợp xƣớng gồm ba chủ đề. Ba chủ đề này đƣợc phát triển trong nhiều tiết mục ở các màn sau. Chủ đề 1 viết ở gis-moll tự nhiên, là âm hìmh chủ đạo của nhân vật Hà, do một giọng basse solo, tính chất bi hùng, xúc động. (xem thí dụ 2). Về phần dàn nhạc: flute, hautbois và cor anglais đi mô phỏng theo giai điệu chính, các nhạc cụ khác đệm theo thƣa và mỏng hơn. Bộ gõ lúc này chỉ có campanelli đi các nốt staccato. Bộ dây cũng đi một số nốt trắng, đen và đƣợc lặp đi lặp lại (xem phụ lục số 1). Chủ đề 2 xuất hiện ở bè soprano và alto, sau đó cả bốn bè hợp xƣớng cùng trình bày, nhịp 3/4, tính chất da diết nhƣ miêu tả thảm cảnh nghèo đói của ngƣời dân Tây Bắc dƣới chế độ thực dân (xem thí dụ 3). Dàn nhạc lúc này chủ yếu là bộ gỗ và bộ dây tham gia (xem phụ lục số 1).

45 Chủ đề 3 đƣợc chuyển sang tiết tấu hành khúc, điệu tính câu một là gis-moll, sang câu hai là Gis-dur, tƣơng phản với các chủ đề trên nên giai điệu sáng, mạnh mẽ, thể hiện niềm tin vào tƣơng lai và cũng là tƣ tƣởng chủ đạo của tác phẩm: cách mạng giải phóng con ngƣời (xem thí dụ 4). Phần hai: Do dàn nhạc diễn tấu, đƣợc xây dựng từ chủ đề 1 của hợp xƣớng nhằm nhấn mạnh tính chất bi hùng xúc động và hình ảnh của nhân vật Hà. Trên nền nhạc bi thƣơng, bóng của những ngƣời tù chính trị ở nhà tù Sơn La bị xích xiềng nặng nề bƣớc trong màn sƣơng khói. Phần này đƣợc phát triển theo thủ pháp phức điệu của thể loại fugue, chủ yếu do bộ dây đảm nhiệm. (xem thí dụ 5). “Bên bờ K’rông Pa” có khúc mở màn gồm hai phần: dàn nhạc và hợp xƣớng; có độ dài 78 nhịp, nội dung diễn tả ba chủ đề: Quê hương, thù hận, đợi chờ. Chủ đề Quê hương ở phần dàn nhạc 4 , các quãng giai điệu có âm hƣởng của dân ca Tây Nguyên (xem thí dụ 6). Chủ đề Thù hận do giọng nam trung (baryton) solo, có hợp xƣớng a-cappella đệm theo. Tuy viết ở giọng e-moll nhƣng các bè hợp xƣớng ít sử dụng hợp âm ba châu Âu mà chủ yếu là các chồng quãng 4 và quãng 5. Tiết tấu của phần hợp xƣớng thể hiện sự dứt khoát, mạnh mẽ và lời ca là các hƣ từ hê, hê (một cách hát của ngƣời Tây Nguyên). Trong khi đó, bè solo gồm nhiều chùm ba và các nốt ngân dài (xem thí dụ 7). Chủ đề Đợi chờ do hợp xƣớng a-cappella trình bày. Ở câu một, soprano cùng bè với tenor, alto cùng bè cùng bè với basse và chỉ cách nhau quãng 8, đƣợc viết chiều dọc là những quãng trong các hợp âm ba chính (t, D) của hai giọng a-moll hòa thanh và e- moll hòa thanh. Câu hai có chen thủ pháp phức điệu nhƣng có bè hát các âm ê, ê là cách hát của Tây Nguyên (xem thí dụ 8). “Người tạc tượng” có khúc mở màn chỉ gồm 40 nhịp, diễn tả chủ đề Nước, một trong những chủ đề chính của tác phẩm, tƣợng trƣng cho tình yêu và quê hƣơng. Chủ đề này còn đƣợc phát triển ở tiết mục của nhân vật H’Nuôn và sử dụng thành âm hình chủ đạo cho nhân vật này (xem thí dụ 9). 4. Vì chỉ sƣu tầm đƣợc bản piano của “Bên bờ K’rông Pa” và một số vở khác nên chúng tôi chỉ trích dẫn phần piano.

46 Biên chế dàn nhạc của khúc mở màn chủ yếu là các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hƣởng: Bộ dây có đủ các nhạc cụ. Bộ gỗ gồm 2 flute, 2 hautbois, 2 clarinette, 2 basson. Bộ đồng có 4 cor, 2 trompette, 2 trombone, 1 tuba. Bộ gõ có timpani, campana. Các nhạc cụ dân tộc có 2 t’rƣng, 5 cồng và 1 đàn bầu điện. Vào đầu, chủ đề chính do bộ gỗ đảm nhiệm, có thêm dàn dây, cor, t’rƣng, cồng và timpani tham gia. Sau đó mới có các nhạc cụ khác nhƣ nêu trên. (xem phụ lục số 2) Khúc mở màn của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” rất ngắn gọn với 60 nhịp. Vào đầu là chủ đề Nguyễn Trãi với âm hƣởng hào hùng nhƣ lời hịch. Đó cũng là âm hình chủ đạo, đƣợc sử dụng nhiều lần ở phần dàn nhạc của các màn (xem thí dụ 10). “Tinh yêu của em” có khúc mở màn dài 79 nhịp, cấu trúc hai phần. Phần một trình bày hai chủ đề tƣơng phản, tƣợng trƣng cho các nhân vật chính của opera. Đầu tiên, dàn nhạc đi 4 nhịp với cƣờng độ mạnh: f và sf (xem phụ lục số 3). Sau đó là hình tƣợng 1 do hautbois diễn tấu, giai điệu êm đềm nhẹ nhàng, tƣợng trƣng cho tính cách dịu dàng của Nga. Hình tƣợng 2 xuất hiện ở bè trầm, do trombone diễn tấu. Giai điệu có những quãng bán cung đi xuống, tiết tấu nhấn lệch, tính chất căng thẳng, miêu tả thế lực độc ác, bạo tàn. Trombone đƣợc sử dụng hãm tiếng (con sordino) và bộ dây dùng thủ pháp trille càng tăng thêm tính căng thẳng cho hình tƣợng 2 (xem phụ lục số 4). Phần hai chuyển sang tốc độ chậm (andante espressivo), do bộ dây đảm nhiệm, tính chất trữ tình du dƣơng (xem thí dụ 11). Về cuối có thêm vibraphone tham gia, nhạc thƣa mỏng dần, chuẩn bị cho khung cảnh ngôi chùa tĩnh mịch ở màn I (xem phụ lục số 5) .

47 Phần mở màn của opera “Bông sen” dài 81 nhịp, chủ đề là một motif nhạc có âm hƣởng của điệu thức ngũ cung. Âm hình này đƣợc phát triển quán xuyến trong suốt phần mở màn. Tác giả sử dụng nhiều nhạc cụ của dàn nhạc giao hƣởng. Ngoài ra, còn có thêm piano (xem phụ lục số 6). Cuối khúc mở màn xuất hiện chủ đề Bông sen trong phần hát của nhân vật em gái, làm bắc cầu vào phần chính của vở. Chủ đề Bông sen đƣợc phát triển nhiều ở các phần sau trong opera, giai điệu có màu sắc dân ca Nam Bộ (xem thí dụ 12). Nhìn chung, cấu trúc ouverture của các opera Việt Nam đều ngắn gọn, cô đọng hình tƣợng của vở hoặc màn I, các chủ đề tƣợng trƣng cho các nhân vật chính. Nhiều vở có các chủ đề trở thành âm hình chủ đạo (leitmotiv), đƣợc khai thác trong quá trình phát triển ở các màn. 2.4. Phƣơng thức xây dựng các tiết mục thanh nhạc. 2.4.1. Aria. Thanh nhạc là linh hồn của opera. Đặc biệt, các aria giữ vai trò quan trọng. Aria là thể loại có kết cấu và nghệ thuật hoàn chỉnh dành cho diễn viên đơn ca với dàn nhạc đệm. Aria làm nhiệm vụ giới thiệu cuộc sống nội tâm, tƣ tƣởng tình cảm của nhân vật hay nói cách khác nó khắc họa tính cách, vẽ lên “chân dung” của nhân vật và thƣờng đƣợc các nhạc sĩ dành cho các nhân vật chính trong các vở opera. Trong các tiết mục đơn ca của opera Việt Nam, aria có số lƣợng nhiều nhất, thể hiện tình huống kịch, diễn tả nội tâm, tính cách, số phận nhân vật và thƣờng đƣợc xây dựng theo lối phát triển âm hình chủ đạo (leitmotiv). Sau đây, chúng tôi xin phân tích một số aria tiêu biểu. a. Opera “Cô Sao”. Đây là opera có các hình thức thanh nhạc khá phong phú: đơn ca, song ca, tam ca, tứ ca, hợp xƣớng. Trong hình thức đơn ca, các thể loại chủ yếu là aria, romance, ca khúc... Các tiết mục aria đƣợc dành toàn bộ cho nhân vật Sao (giọng nữ cao - soprano). Tính cách và nội tâm của nhân vật Sao đƣợc miêu tả tỉ mỉ qua sự phát triển các aria ở ba màn. Đó là những giai điệu trữ tình, kịch tính sâu sắc, mang đậm âm hƣởng dân ca miền

48 núi phía Bắc, thể hiện các tâm trạng khác nhau, đồng thời cho thấy Sao là ngƣời con gái dịu dàng, giàu tình cảm, số phận gặp nhiều đắng cay nhƣng không cam chịu. Trong aria đầu tiên “Rừng núi muôn trùng...” (tiết mục số 2, màn I), hình ảnh của Sao là cô gái bất hạnh, bị vu oan là ma cà rồng và bị bà con dân bản xa lánh. Chủ đề chính là âm hình chủ đạo (đƣợc phát triển ở nhiều aria khác và trong phần khí nhạc, khi Sao xuất hiện); sử dụng nhiều quãng 4, quãng 5 và thang 5 âm của dân ca miền núi phía Bắc: Es-F-As-B-Des; tính chất trữ tình, miêu tả tâm trạng day dứt, đau đớn của Sao (xem thí dụ 13). Dàn nhạc chủ yếu sử dụng dàn dây và gỗ, phần của bộ gỗ mỏng nhẹ, phù hợp với tính trữ tình của giai điệu (xem phụ lục số 7). Bản aria này có cấu trúc ở hình thức ba đoạn đơn (aba’). Sự đau khổ, day dứt dần chuyển thành nỗi căm hận với những kẻ đã vu oan cho cô. Ở cuối đoạn hai xuất hiện motif phản kháng chống lại định mệnh, nét nhạc này cũng trở thành chủ đạo đƣợc khai thác ở một số tiết mục sau của Sao. Cũng thể hiện tình cảm xót xa cho thân phận đắng cay, nhƣng aria “Em nghĩ sao không ra...” (số 12, màn I) còn bộc lộ tình yêu thầm kín giữa Sao với Hà. Đầu tiên, âm hình chủ đạo của Sao xuất hiện ở dàn nhạc (do flute diễn tấu), sau đó là đoạn a, phần đệm mỏng nhẹ, câu đầu violon I solo cùng giai điệu của Sao (xem phụ lục số 8). Đây là aria hay nhất của opera bởi giai điệu đẹp, nên thơ, lời ca đằm thắm chứa chan tình cảm. Tình yêu trào dâng, trỗi dậy trong lòng Sao ở cao trào của đoạn hai nhƣng cô phải kìm nén, nghẹn ngào và để rồi lại chìm vào đau khổ tột cùng ở đoạn ba tái hiện: Một tâm trạng đầy mâu thuẫn đang giằng xé trong cô. Âm hình chủ đạo xuất hiện ở đoạn hai, cách phát triển tƣơng tự nhƣ aria số 2 nhƣng đƣờng tuyến giai điệu phong phú hơn, do đó thể hiện đƣợc nhiều sắc độ tình cảm khác nhau. Để thể hiện aria này, ca sĩ phải có kỹ thuật thanh nhạc điêu luyện bởi giai điệu viết ở tốc độ chậm, có nhiều nốt ở âm khu cao và ngân dài (xem thí dụ 14).

49 Dù rất dịu dàng, giàu tình cảm nhƣng Sao không chấp nhận số phận. Tính cách này của cô đƣợc xây dựng qua aria “Ta men lên núi” (số 5, màn I). Giai điệu dùng nhiều điệp nốt, thể hiện sự cƣơng nghị. Điệu thức a-moll, chuyển sang h-moll, rồi lại về a-moll. Các cung quãng khá phức tạp nhƣ quãng 5 giảm (f#-c) ở nhịp 12. Ở ô nhịp 21 có motif phản kháng của aria số 2. Aria này cũng đòi hỏi khá cao về kỹ thuật thanh nhạc bởi sự thể hiện nội tâm và giai điệu khá phức tạp (xem thí dụ 15). Ở màn III, sau khi đất nƣớc đƣợc giải phóng, Sao đƣợc tự do. Trong aria “Mãi sao chẳng gặp nhau...” (tiết mục số 32), cũng vẫn là giai điệu trữ tình, vẫn là hình ảnh ngƣời con gái dịu dàng xinh đẹp nhƣng không còn sự xót xa, khổ đau nữa mà là tình cảm trong sáng, nhớ thƣơng. Đoạn a đƣợc viết ở g-moll tự nhiên, sử dụng nhiều quãng liền bậc, tạo cho giai điệu nét buồn man mác; gần cuối câu đầu, giai điệu đang bình ổn, đột ngột nhảy quãng 7 từ a1 lên g2 và ngân dài, tạo ấn tƣợng về cảm xúc nhớ nhung mãnh liệt của Sao. Aria này có màu sắc âm nhạc châu Âu rõ nét hơn so với các aria khác (xem thí dụ 16). b. Opera “Bên bờ K’rông Pa”. Cũng nhƣ “Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa” là opera đƣợc xây dựng ở nhiều hình thức thanh nhạc: đơn ca (aria, romance, ballade, ca khúc), song ca, tam ca, hợp xƣớng... Các aria trong vở này không chỉ dành riêng cho một nhân vật nhƣ vở “Cô Sao”. Các nhân vật chính: Y San, H’Lim, già Ma Lim (bố của H’Lim), Ma Tông (bạn chiến đấu của bố Y San), Mi San (mẹ của Y San) đều có ít nhất một tiết mục aria. Riêng Y San có hai aria ở màn I và màn II. Ngoài thể hiện nội dung hình tƣợng kịch, các aria của “Bên bờ K’rông Pa” bộc lộ rõ nét tính cách cũng nhƣ tâm trạng nhân vật và đều sử dụng chất liệu dân ca Tây Nguyên đậm nét. Tiết mục số 9 (màn I) là aria của Ma Lim (giọng nam trung - baryton), miêu tả nỗi đau thƣơng tột cùng của Ma Lim khi vợ ông là Mi Lim bị tên cố vấn Mỹ giết hại. Giai điệu có nhiều quãng nửa cung với trƣờng độ chủ yếu là nốt đen và nốt ngân dài; tính chất bi thƣơng sâu sắc. Trong sự đau thƣơng ấy còn chứa chất nỗi hờn căm và lời

50 kêu gọi trả thù (xem thí dụ 17). Sau bản ballade ở tiết mục số 5 của Ma Lim 5 , aria này khắc họa thêm tính cách già làng giàu tình cảm nhƣng nghị lực, thông minh và quyết đoán. Để khắc họa hình ảnh Y San, Nhật Lai xây dựng aria của Y San (số 11 màn I, viết cho giọng nam cao - tenor ) với nhiều thủ pháp phong phú. Y San vô cùng đau xót trƣớc cái chết của mẹ H’Lim. Ơi Teo nham hiểm đã mƣợn mũi tên của anh để giết bà, vì vậy ở đây, ngoài nỗi đau xót còn là tâm trạng giằng xé và sự căm thù tột độ. Aria có cấu trúc ở hình thức rondo: a - b - a’- c - c’- a’’. Vào đầu là một số câu hát nói, Y San dằn vặt, day dứt tƣởng nhƣ có kẻ cho anh uống bùa mê. Nhƣng anh đã khẳng định sự trong sáng của tâm hồn mình qua giai điệu hùng tráng, tha thiết, đậm âm hƣởng dân ca Tây Nguyên ở đoạn a (xem thí dụ 18 và 19). Đoạn b là nỗi đau thƣơng pha lẫn sự uất ức của Y San, giai điệu sử dụng nhiều quãng 2 thứ và có cả quãng 2 tăng (D – Ces), tính chất kể lể (xem thí dụ 20). Đoạn c và c’ đƣợc viết ở nhịp 3/8, là những hồi ức kỷ niệm tình yêu của Y San với H’Lim. Giai điệu rất đẹp, trữ tình, trong sáng, uyển chuyển, có màu sắc của vũ khúc Tây Nguyên. Đoạn này đƣợc viết ở thang âm rất đặc trƣng của dân ca Tây Nguyên: F-A-B-C-E-F (xem thí dụ 21) . Cuối đoạn c’, giai điệu đƣợc chuyển lên quãng 8, tạo cao trào và nối vào một phần hát nói trƣớc khi về đoạn a’’ (xem thêm phụ lục số 9). Giai điệu kịch tính căng thẳng: Lửa căm thù đang bốc cháy trong lòng Y San. Đoạn a’’ là tâm trạng dằn vặt của Y San vì anh đã không hoàn thành đƣợc nhiệm vụ già Ma Lim giao cho. Qua tâm trạng phức tạp của Y San, hiện lên tính cách chân thành, nồng nhiệt và quả cảm của anh. Tác giả đã xử lý các đoạn a, a’, a’’ không ở cùng một điệu tính, tạo sự phong phú cho aria: đoạn a viết ở thang âm B-D-Es-F-A-B đan xen với thang âm F-A- B-C-Es-F; đoạn a’ viết ở thang âm C-E-F-G-H-C; đoạn a’’ viết ở Des-F-Ges-As-C-Des, đều là thang âm đặc trƣng của dân ca Tây Nguyên. Bản aria thứ hai của Y San (tiết mục số 6, màn II) vẫn là giai điệu của aria số 11 màn I nhƣng khác thang âm và lời ca. Sự 5. Bản ballade của Malim thuộc tiết mục 5, trƣớc aria số 12, sẽ đề cập đến ở phần Ballade